Historiando as Artes

ARTE ROCOCÓ

2009-03-13T09:41:00.000-07:00

PREFEITURA DE SÃO GONÇALO
SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAÇÃO

HISTORIANDO AS ARTES III

ARTE ROCOCÓ

O rococó não produziu uma teoria estética própria, orgânica. Nem tão pouco arranjou um nome. O que hoje tem foi-lhe dado, por uma larga experiência, pelos seus detratores, que deformaram num sentido depreciativo e caricatural o termo rocaille, palavra francesa usada para indicar o principal motivo ornamental das grutas então em moda, as conchas.
A sua delimitação é, com muita freqüência, estabelecida em termos de gosto: sublinha-se como o rococó visava a graça, a elegância, o requinte, a alegria, o brincar, o exuberante. De uma maneira mais filosófica procura-se fazer a distinção entre o rococó e o barroco, que utilizaram um aparelho formal e decorativo para muitos objetivos diferentes e que muitas vezes estiveram presentes, ao mesmo tempo, no mesmo país, até na mesma obra, notando-se como o rococó procurava o bellum, ou seja, o agradável, o requintado, o desenvolto, sutilmente sensual, enquanto que o barroco se inclinava para o pulchrum, isto é, para o imponente, o sublime, o palaciano, o grandiloquente.
Na arquitetura, o freqüente abandono das ordens clássicas ou, pelo menos, das regras de ferro que regiam o seu uso; a diferenciação dos edifícios conforme as suas funções; o nascimento do conceito do “interior”, como definição unitária, indiferente ao resto do edifício, de um ambiente, da ornamentação geral em favor dos pormenores minuciosos.
Na escultura e na pintura, o abandono dos temas grandiosos de proporções majestosas, em benefício de temas mais “ligeiros” e agradáveis, de pequenas dimensões e requintados, de cores suaves e etéreas.
Foi a França quem iniciou o processo. Mas foi, pelo menos na arquitetura, a Alemanha que produziu o maior número de realizações, alargando também o estilo – que no país de origem se limitou às moradias senhoriais à arquitetura monumental, civil e religiosa.
Mas não foram só a Alemanha e a França as pátrias únicas do estilo: os outros países juntaram a estes expoentes uma constelação de florescimentos menores.
É incontestável que se pode ver no novo estilo que começou a afirmar-se em França no princípio dos séculos XVIII uma reação contra o passado recente.
Sentia-se a necessidade, depois de tanta palaciana e austera grandeza, de uma maior intimidade, leveza e conforto. O gosto tende a preferir o requinte aristocrático à majestade real.
Um dos elementos centrais do movimento, aquele que acabará por dar o nome à sua parte central, é precisamente um elemento decorativo, o rocaille, uma ornamentação com motivos e formas derivados de conchas de vieiras.
As fachadas conheceram um decidido processo de alisamento e achatamento. Tudo quanto criava um forte contraste foi abolido.
Foi eliminada ou reduzida ao máximo possível a presença de esculturas monumentais, limitando-as à ornamentação de jardins.
A elaboração do interior diverge da do exterior. Enquanto que na fachada se assiste a uma radical diminuição dos ornamentos, no interior, o ponto de partida é uma riquíssima ornamentação. O novo estilo, em concordância com os seus próprios princípios, dá origem a uma substancial independência entre o exterior e o interior. As duas estruturas não possuem, como ponto de contato, senão as amplas e numerosas aberturas que rasgam a fachada.
Esta ornamentação é inspirada no rocaille, isto é, no motivo das conchas de vieiras. Os elementos de partida são poucos: a forma ondulada das conchas, a curva em S, a curva em C, o arco quebrado numa série de curvas. Mas as variações que os artistas do rococó saberiam dar-lhes são inumeráveis, variadíssimas. E não só: as formas criadas com estes motivos viriam a ser usadas a todas as escalas pelos artistas da época: tanto na ornamentação miniatural do objeto, como da decoração do conjunto arquitetônico. E será isto que constituirá um dos elementos característicos do estilo.
Também a iluminação é profundamente modificada, em relação à época precedente. À janela de sacada, característica do barroco, prefere-se agora a porta-janela. Deste modo, entra muito mais luz, e, ao mesmo tempo evita-se que a janela surja como um “buraco” na parede, transformando-a pelo contrário, num harmonioso vão. Mas, acima de tudo, permite a entrada de uma luz rasante, e que permite a eliminação de ângulos mortos, não iluminados: uma coisa que o rococó tem enorme horror.
Esta luz clara, difusa, vai então iluminar paredes brancas: a mais clara e luminosa de todas as cores. A isto acrescenta-se o tênue esbatido de outras tintas, numa sinfonia sempre suave. Virá também a moda, um pouco mais tarde, de substituir o branco por outras cores, mas muitíssimo tênues e esfumadas: azul claro, amarelo claro, rosa, às quais se unem também, mas parcimoniosamente, o ouro e a prata, para sublinhar os ornamentos e os relevos.
A isto junta-se o uso, e por vezes o abuso, dos grandes espelhos. Já eram usados na época precedente e a Galerie dês Glacês de Versalhes é disto o exemplo mais flagrante. Mas agora tornam-se num elemento essencial de todos os interiores. Multiplicam-se e refratam-se as luzes e realçam-lhe os efeitos. De resto, integram-se no gosto mais geral da época por tudo que é brilhante: móveis de superfície brunidas e polidas a cera, sedas luzidias e veludos para os vestidos e os estofos, o esplendor perolífero das porcelanas, dos vernizes e das incrustações de madrepérola, o esplendor dos brilhantes, usados a toda a hora e a qualquer pretexto.
Evidentemente, trata-se da mesma maneira a iluminação superficial. Esta é sempre dada por velas de cera, de luz suave e cálida, postas a meia altura para não ferir os olhos e para não criar contrastes de luz sobre os rostos. A disposição clássica compreende numerosos appliques nas paredes, ou grandes lustres centrais. E naturalmente, os lustres preferidos são os venezianos, de pingentes de vidro que refratam a luz das velas.
O rococó não gosta nada de elementos pesadões. É por isso que se renuncia ao uso, típico do barroco, de grandes pinturas em trompe l’oeil.
Este estilo dominou a França na primeira metade do século XVIII, com gradações que vão da fase primitiva da Regência ao apogeu do rocaille e à fase tardia do estilo Pompadour: respectivamente, entre 1715 e 1730, entre 1730 e cerca de 1745 e entre esta última data e 1756. Mas bem depressa se espalhou também para além das fronteiras francesas. O seu sucesso foi, porém, notavelmente diverso de país para país. E isto devido ao seu próprio e peculiar caráter.
Dadas as suas origens e características, o rococó não foi um estilo favorável à escultura monumental. Tanto nos interiores como nos exteriores, a decoração plástica como ornamento ou como parte integrante da arquitetura (estátuas, cariátides, atlantes) recobre a quase totalidade das superfícies. Os únicos locais em que se manterá o uso de composições escultóricas de grande porte serão os jardins.
Atualmente, não era possível, nem foi desejada, a completa desaparição do gênero. Apareceram sempre imponentes esculturas nos edifícios oficiais, ou a ornamentar as grandes praças nas cidades assinalavam as freqüentes iniciativas urbanísticas da época.
Se desprezou, ou, pelo menos, descurou a plástica de grandes dimensões, o rococó valorizou muitíssimo a de menor escala, bastante mais consoante com a sua arquitetura e as suas salas. E também muito mais fácil de transformar segundo o novo espírito: sofisticado, galante. Realmente, modificam-se os temas da escultura: Pan, deus pastoril, e Vênus, deusa da beleza e da graça, substituem as divindades maiores utilizadas nas alegorias da época precedente. E assim todos os seus temas “menores”, descomprometidos, como diríamos hoje, triunfam sobre os “sérios”.
Para dizer a verdade, esta é a tendência francesa. Na Alemanha, os cânones do rococó (graça formal, leveza de tratamento, graciosidade nas poses e atitudes) foram igualmente aplicados na escultura religiosa. Aqui, será preferido este gênero ao profano, de inspiração mitológica.
Um outro “gênero” que continuou a ser muito apreciado foi o retrato de meio corpo, exemplo clássico daquela plasticidade “móvel” e a que se confiava a tarefa de personalizar e enriquecer o mobiliário. Com a mesma finalidade, o retrato passou a ser ladeado por um grande mostruário de pequenas esculturas de diversos formatos e de diversos materiais, mas de temas amavelmente graciosos, sutilmente sensuais. Por exemplo, o tema da jovem mulher, ou da adolescente, que brinca com um cachorrinho, mantido no ar com os seus próprios pés, espalhou-se largamente na escultura da época.
O material favorito é, para a escultura monumental, o chumbo (e o bronze, devido à sua qualidade representativa). Isto principalmente no que respeita as estátuas dos jardins e das fontes, nas quais o cair e movimentação da água se casa bem com a sua falta de brilho. Quanto ao retrato, domina o mármore. Este, na época do rococó, é tratado de maneira a retirar-lhe peso aligeiramento da superfície, até lhe fazer assumir a macieza (e o brilho) da seda. Nas esculturas menores, utilizam-se o chumbo, a argila e o gesso. Na Alemanha, com muita freqüência, a madeira. Mais tarde, em França, afirmar-se-á o biscuit, ou seja, um tipo especial de porcelana, cozida por duas vezes e sem vidrado.
Aqui, chegamos ao ponto fulcral. Porque o verdadeiro, o inato material do rococó é a porcelana. O seu uso é de tal forma ligado ao estilo que já houve quem chegasse a justificar com ela o próprio nascimento do movimento rococó, ou, ao menos, das suas formas. Claro que se trata de um exagero. Mas a verdade é que não foi por acaso que o rococó descobriu a porcelana (graças ao alemão Böttger, na primeira década do século XVIII), invenção chinesa que até aquele momento a Europa se mostrara incapaz de imitar. Ela correspondia ao gosto, próprio do novo estilo, pelos objetos pequenos, graciosos, frágeis, elaborados e requintados. E punha à disposição da escultura de pequenas dimensões um material muito seu, libertando-a do emprego dos mesmos materiais utilizados nas esculturas maiores. Com ele, a pequenina escultura podia tornar-se em algo de fino em si mesmo, num brinquedinho, e não numa réplica em pequena escala de um tema monumental.
O sucesso do novo material foi enorme. À inicial manufatura de Meissen bem depressa se juntaram outras, as de Nymphenburg, de Berlim, de Capodimonte, de Chelsea, do Buen Retiro, de Sèvres, de Viena. Cada corte tinha a sua e cada uma delas produzia um tipo característico de porcelana, com temas galantes, requintados, que talvez sejam os melhores representantes do rococó e do seu gosto sem fronteiras. Nestes ateliers, trabalharam os mais geniais escultores da época. Ao princípio (e sobretudo na produção de Meissen), usaram-se as cores vivas, com combinações arrojadas. Mas depressa se afirmaram paletas mais esbatidas, tons delicados ou simplesmente o branco, uma maior graça, sobriedade e ligeireza.
Aplicou-se às porcelanas, como é natural, o grande amor que na época do rococó se nutria pelas chinoiseries, pelos aspectos exóticos e pela representação de assuntos e motivos não europeus. Tendência ativa a todos os níveis, tanto na arquitetura como na ornamentação miniatural, mas evidentemente mais fácil de aplicar nas realizações menores e num material que era de origem, em si mesmo, exótico.
A grande produção de porcelanas era, como já dissemos, de “côrte”, ou seja, por encomenda e com temas aristocráticos. Mas também se afirmou ao lado desta uma farta produção de cerâmica de gosto populista, que encontrou grande aceitação nos países meridionais (sobretudo em Itália) e foi aplicada, tipicamente, na arte sacra, em especial em presépios. Foi ainda na Itália que a ornamentação em estuque alcançou o maior apogeu.
Mas vale a pena notar como mesmo a ornamentação em estuque, tradicionalmente confiada a companhias de artesãos que viajavam de terra em terra, foi um dos maiores veículos, em toda a Europa, do gosto rococó e um dos principais fatores determinantes de que esse gosto fosse muito mais nivelado nesta arte do que o foi nas artes maiores, a arquitetura e a pintura.
Se do panorama das realizações passarmos à temática formal, verificaremos que também na escultura, como já acontecera na arquitetura, uma transbordante variedade de efeitos deriva de uma reduzidíssima gama de temas inspiradores. As linhas mestras são as do rocaille: a curva em S, a curva em C. É sobretudo a linha em S que se aplica constantemente e com infinita doçura, requinte e fluidez. Mas uma escultura rococó mostra uma acentuação no ritmo das curvas que a identifica. A curvatura também é, tipicamente, bastante acentuada, a ponto de chamar sobre si as farpas dos críticos que vieram depois.
Pelo contrário, trata-se de estátuas sinuosas, infinitamente desenvoltas, quase dançando. Por vezes, caprichosas. Freqüentemente maliciosas. A pose pode ser lânguida, mas é sempre medida, espontânea ou tão elegante que não trai o quão estudada foi. A atitude cortesã é, por via de regra, predominante. Diferem, por vezes, como já acentuamos, os temas. Em França, de acordo com a origem e o desenvolvimento profano do rococó, a escultura é, na sua maior parte, mitológica, com preferência pelos aspectos menores da mitologia. Nos países de língua alemã, e sobretudo naqueles da Alemanha meridional, apresentam-se também temas religiosos. Por outro lado, sem renunciar ao espírito, muito mais que transcendente, do novo estilo. O resultado foi “um contraste entre o tema e a forma galante” com que o próprio assunto era tratado: e era mesmo sobre este contraste que insistiam os artistas, fazendo com que ele se tornasse o ponto fulcral das suas criações.
Outras características deverão ser ao menos afloradas. A teatralidade do novo estilo, por exemplo. Ou seja, em muitas configurações, um recordar, e mesmo uma abordagem do mundo do teatro. Não só pela recuperação dos personagens característicos do teatro, como também pela utilização de artifícios teatrais.
A majestade e o dinamismo do barroco começavam a dar lugar à agilidade, ao gracioso jogo de linhas e de superfícies dos novos tempos.
Na decoração dos edifícios, os grandes frescos em trompe l’oeil desapareceram. De ora em diante, a presença da pintura nos edifícios ficará circunscrita às grandes telas inseridas nos panneaux, ou nas lunetas, como elementos estáveis. E também às pequenas telas de cavalete, isoladas ou recolhidas nos cabinets, nas pequenas galerias especiais, como elementos móveis dispostos conforme o gosto dos seus proprietários. Os “gêneros” em voga também mudaram. Desenvolviam-se outros novos, até então inexistentes. Outros ainda modificavam-se e eram executados segundo novos métodos.
Uma das invenções é a da fête galante, do idílio festivo e aristocrático-pastoril, na qual sobressai o gênio pictórico do rococó inicial. Gênero já existente, mas agora amplamente revalorizado é o quadro paisagístico a “vista”. Um gênero já há longo tempo usado, mas agora profundamente modificado na sua expressão e na maneira como é executado, é o retrato. Uma época intimista e individualista como o rococó fará dele um dos seus tipos favoritos, numa vasta gama de expressões: do retrato ágil e coloristicamente festivo, até ao clássico, ao retrato em vestes históricas ou historicizantes, ao sereno e “burguês”, aos cálidos e festivos aos apologéticos, aos sfumati e sensíveis, aos retratos de chave psicológica.
No retrato (mas não apenas no retrato), será muito bem acolhido o pastel, técnica especial de pintura. A meio caminho entre o desenho e a pintura, com resultados ao mesmo tempo vivamente impressionísticos e (devido aos tons esbatidos da cor) singularmente artificiais, estilizados, semelhantes aos de uma porcelana colorida, o pastel é, tal como a porcelana, uma técnica artística o mais coerente possível com o rococó.
A simbologia também muda. Os grandes temas, os dos mestres, os conteúdos palacianos, cedem o terreno a assuntos mais superficiais e alegres. As divindades menores, ninfas, sátiros, náiades (ninfas dos rios e das fontes), bacantes, substituem Júpiter, Juno e Apolo. Os mesmos coloridos e ornamentos típicos da divindade marinha tornam-se nos mais utilizados para os acordos cromáticos e os repertórios ornamentais: o rosa das conchas e o branco da madrepérola, o azul do mar e o branco da espuma, composições que seguem o ritmo da ligeireza das ondas, ornamentações inspiradas em conchas e em corais.
O divertimento é um dos elementos essenciais, fundamentais, do rococó. O divertimento nas formas, no amor, nas relações humanas. É também o divertimento na sua essência. E isto desencadeou a aproximação ao mundo dos adolescentes e, desse modo, a simpatia com que esse mundo é sempre olhado, retratado, até mesmo imitado. Um outro aspecto, igualmente fundamental, é o da ornamentação exuberante, devoradora, inexaurível tendência decorativa que é o motor de todo o estilo. Torna-se comum, o “quadro sem molduras”, delimitado por um sempre crescente entrelaçamento de ornamentação rocaille. Até que elas, pouco a pouco, acabaram por se tornar em todo o quadro, reduzido a apresentar a ornamentação: ornamento e objeto, ao mesmo tempo.
A esta visão de conjunto, cada país acrescenta toques e enriquecimentos particulares. A França, centro impulsionador do estilo na pintura como nas outras artes, talvez seja, neste período, a nação mais rica de pintores talentosos.

Fonte:

Ø CONTI, Flávio. Como reconhecer a arte Rococó. Livraria Martins Fontes Editora Ltda. S.P

ARTE BARROCA

2009-02-27T10:28:00.000-08:00

HISTORIANDO AS ARTES III

A ARTE BARROCA EM ITÁLIA

A origem e o processo de formação da arte barroca são ainda mal conhecidos, tendo sido necessário retificar muitos dos conceitos ainda há bem pouco correntes acerca dos fatos e dos homens dessa época e opiniões erradas por carência de fundamento ou por viciada interpretação.

Decadência moral, crise religiosa e outros males graves foram assacados a esses tempos, em que viveram afinal figuras escritores, artistas e santos da maior grandeza que na Europa nasceram.
Não só é imprecisa a fronteira entre o Renascimento e o Barroco, como também não se chegou a um acordo definitivo quanto ao sentido deste conceito ou da própria palavra que o exprime.
Uns afirmam que deriva de baroco, termo escolástico (relativo à escola); outros entendem que provém do latim verruca, “verruga”, “saliência ou defeito ligeiro”; com mais verossimilhança, deu-se como raiz a palavra portuguesa barroco, com que se designavam as pérolas de superfície irregular. Apesar de ser bastante empregada no século XVII, com o sentido de coisa singular, bizarra ou caprichosa, foram os tratadistas neoclássicos do século XVIII que lhe deram ampla circulação, como sinônimo de estilo extravagante e decadente, artificioso e sobrecarregado. Só em 1888 o grande historiador da arte Heinrich Wölfflin, num livro famoso, Renascimento e Barroco, estabeleceu as bases para uma apreciação mais justa do alcance e do sentido desse período histórico-cultural que sucede ao Maneirismo e se lhe opõe intelectual e esteticamente.
Também se discute o local e a data da sua aparição, sempre difíceis de estabelecer para qualquer movimento artístico de raízes complexas. Enquanto o Barroco foi considerado uma continuação ou um desenvolvimento das concepções maneiristas podia-se considerá-lo já formado nas duas últimas décadas do século XVI. Mas esta relação foi negada pela maioria dos historiadores atuais, em cuja opinião o Barroco apenas se afirma com caracteres bem definidos cerca de 1630, nas primeiras obras de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). É uma arte que se desenvolve num panorama cultural em que os fatores religiosos exerceram um papel preponderante. A grande crise da Reforma dissociara o mundo cristão ocidental: a Dinamarca, a Suécia, a Inglaterra, os Países Baixos e grande parte da Alemanha tinham quebrado os laços com o papado, enquanto as hostes (tropas) turcas de Solimão ocupavam a Hungria e levavam o estandarte do Islã até as portas de Viena.
A igreja católica atravessou neste período uma situação dificílima, a que não foi estranha a corrupção de alguns dos seus responsáveis. Mas o Concílio de Trento e uma nova ordem religiosa, a Companhia de Jesus, reforçaram o catolicismo e deram-lhe meios e um estilo de combate que lhe permitiu não só consolidar as posições que ainda mantinha, mas também recuperar muito do terreno perdido.
Haviam passado os dias da requintada e calma análise intelectual ou da contemplação individualista, visando à perfeição pessoal; afirmam-se novas atitudes, de combate e propaganda, de conversão e polêmica, alargada a mais vastos setores. As forças inconsistentes e afetivas, não racionais, ganharam então novas dimensões e os homens da Contra-Reforma tiveram nítida consciência destes estados de sensibilidade coletiva. Com suprema habilidade, souberam aproveitá-los para os seus fins, bem cientes da eficácia de uma propaganda apoiada em fatores emocionais habilmente dirigidos.
Pelos caminhos do sentimento se alcançava a inteligência e a adesão das vontades. E por isso assistimos ao desenvolvimento de uma arte religiosa emotiva e teatral, ordenada pelos conceitos de ordem espiritual e social que se encontram na base da Contra-Reforma e utilizando sobremaneira o poder da sugestão e força do prestígio, nas mais variadas formas.
Os fundamentos da arquitetura barroca, essencialmente religiosa e palaciana, estão ligados à grande transformação urbanista da Roma do século XVII e às obras de dois arquitetos geniais, Bernini e Borromini. Mas as origens do Barroco vêm de mais longe, da própria crise do classicismo renascentista, logo nos primeiros decênios do século XVI, chegando alguns até ao exagero de atribuir a Miguel Ângelo a paternidade dessas novas concepções formais.
Novas famílias entram em cena na vida social e política de Roma, pois as fortunas mudaram. Aos Colonna, Orsini e Farnésio sucedem os Borghese, Doria, Pamphili e Barberini.
Estas são as linhagens dos papas dos tempos barrocos enriquecidos pelo nepotismo (favoritismo) desenfreado. E por isso os palácios Borghese, Barberini e Doria-Pamphili são as grandes residências desta época.
O grande período barroco, o que produziu as obras arquitetônicas mais admiráveis, situa-se aproximadamente entre 1625 e 1675 e está dominado pelos nomes de três grandes arquitetos: Pietro da Cortona (1596-1669), Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) e Francesco Borromini (1599-1667).
Não só as zonas próximas de São Pedro, mas toda a cidade de Roma, sofreram grandes obras de urbanização, dirigidas por arquitetos e escultores barrocos. A Roma monumental dos nossos dias é essencialmente a dos cardeais e papas dos tempos do Barroco; cada príncipe da Igreja embelezou os arredores do seu palácio com avenidas, praças e fontes.
As fontes barrocas de Roma são um dos seus mais atraentes adornos. Por vários aquedutos da Roma dos Césares continuavam fluindo abundantes caudais para o interior da cidade, trazendo muito mais água que a necessária para a população, menos numerosa que na Antiguidade.
Das sobras se aproveitaram os arquitetos dos séculos XVI e XVII para embelezar Roma com magníficas fontes, que são ainda hoje o seu melhor ornamento e que foram imitadas em toda parte. As duas mais célebres são a de Trevi e a Acqua Paola.
Outra das fontes afamadas de Roma é a da Fontana dei Quattro Fiumi.
Mas já é tempo de nos referirmos às artes plásticas da época barroca italiana, e em primeiro lugar à pintura. Os pintores de maior reputação nos fins do século XVI não foram romanos, nem florentinos, mas bolonheses.
Quanto à escultura, não se pode negar que foram criadas neste período obras de tanto interesse como as do século anterior.

A ARTE BARROCA EM ESPANHA

Não há dúvida de que, durante o século XVII, tanto na Itália como na Espanha, o Barroco se encontrava num ambiente propício.
A escultura religiosa dessa época, a imaginária policromada, revela uma tendência geral muito pronunciada, afastando-se dos traços anteriores de renascentismo, para representar direta e simplesmente a qualidade humana, com expressões patéticas. Isso é característico da sensibilidade do Barroco, que foge das formas clássicas, de invenção nacional e se impressiona com as formas complexas e emocionantes e as visões da morte, da miséria, do heroísmo e da glória. A transição da morte para a glória está representada pelas cenas sangrentas dos martírios.
Jamais se fez uma escultura que de modo tão direto se destinasse a despertar ou a evocar o sentimento. É de uma sinceridade absoluta no seu patetismo, e daí a grande força que possui.
A pintura espanhola do século XVII é fundamentalmente realística. Apesar de continuarem a predominar os temas religiosos, todos os aspectos desta arte se encontram marcados pela tendência para a reprodução integral de quaisquer aspectos da realidade visível.

O “GRAND SIÈCLE” FRANCÊS

A obra de consolidação e engrandecimento da monarquia francesa empreendida por Henrique IV teve eficazes continuadores nos grandes ministros de seu filho e de seu neto, Luís XIII e Luís XIV. Sully e Richelieu, Mazarino e Colbert foram gigantes que se revelaram capazes de sustentar o peso enorme daquele governo absolutista. E Colbert pode ser considerado como o grande homem de Estado que levou a França àquele período de grandeza política e cultural a que se chamou, significativamente, o grand siècle - as glórias de uma época que, no século XVIII, Voltaire, compararia à de Péricles, em Atenas, e à de Augusto, em Roma. Pelo seu governo pessoal, Luís XIV identificou-se com o Estado: <<>> Todas as grandes iniciativas públicas partem do trono.
Sendo a arte uma força ativa, Colbert também quis aproveitá-la a serviço do Estado. São criadas no século XVIII as Academias: Académie Française (1635 ), Académie de Sculpture et de Peinture (1648 e reorganizada em 1664), Académie d’Árchitecture (1665). A arte oficial francesa daquela época é, portanto, uma arte dirigida, à qual se pretendeu dar, para maior grandeza, uma feição inteiramente clássica, regressando aos grandes mestres do século XVI e aos antigos.
Apesar de toda a ambiguidade de que se padece o adjetivo clássico, é evidente que se manifesta na arte francesa do século XVII uma resistência ao Barroco e aos seus valores retóricos, de fantasia e de exaltação sentimental.
A regra de ouro desse classicismo pode ser resumida, segundo: Clareza sutil, riqueza e sobriedade, obediência inteligente a uma norma, mas sem escravidão às regras, concentração pela eliminação do supérfluo; tudo isso define esta doutrina racionalista.
Todavia, não se pode dizer que a França tenha permanecido à margem do desenvolvimento do barroquismo, o que é amplamente demonstrado pelas hesitações entre o Barroco e o <> patentes nos edifícios da primeira metade do século XVII.
Sob Henrique IV e Luís XIII, Paris começou a ganhar a sua fisionomia atual, graças a grandes obras de reforma urbana.
O château por excelência - o palácio, que resume as características do classicismo francês do grand siècle, com seu ingrediente de força cenográfica barroca, é o que foi construído em Versailles. Quando Luís XIII comprou aquelas terras, em Versailles, edificou o palacete que mais tarde, foi transformado de modesta residência no faustoso palácio que hoje conhecemos, por Luís XIV, seu sucessor.
Uma famosa tradição de busto-retrato, solenemente enfático, mas de inegável elegância e, por vezes, de grande penetração psicológica, nasce na França por esses dias, sob a proteção oficial da Academia. A tendência dominante na escultura era, pois, de um Classicismo de cunho francês, na sua feição cortesã.
Quanto a pintura francesa, é mais difícil traçar um resumo da sua evolução a partir do reinado de Luís XIII, porque, depois de um prolongado marasmo, esta arte ressurge com aspectos que dificilmente encontrariam acolhimento na escultura <> da época, mantida em submissão obediente às diretrizes emanadas da Academia.
Pelo menos uma parte dos pintores franceses do século XVII manteve-se alheia por completo àquelas diretrizes unificadoras, num ambiente de liberdade artística avesso à altissonante (pomposa) exaltação do rei e do Estado ou aos temas da arte áulica (cortesã), mitológicos, simbólicos ou outros.
Evoca-se na pintura o interesse pelas intimidades familiares ou pelas cenas do meio rural. Arte franca e austera, não pôde ficar alheia ao fervor religioso que inquieta e apaixona tantos generosos e nobres espíritos, depois das ferozes guerras de religião da época anterior.
Sucedeu no campo da pintura francesa da época um fenômeno análogo ao que descrevemos na evolução da arquitetura, pois em ambas se manifestou, numa primeira fase, nítida indecisão entre o Barroquismo e os conceitos “clássicos” do espírito antibarroco.

A ARTE BARROCA NA FLANDRES E NA HOLANDA

A escola artística que florescera nos Países Baixos durante o século XV, época em que estas regiões pertenciam ao ducado de Borgonha, acabou por se cindir em dois ramos cada vez mais divergentes: o flamengo e o holandês.
Na arquitetura, Flandres mostrou-se receptiva ao Barroco. Na segunda metade do século XVI, o Renascimento de inspiração italiana afirmara-se. Este “romanismo” arquitetural e a ocupação espanhola facilitaram a adoção do Barroco, difundido pelos Jesuítas como estilo romano da Contra-Reforma.
Na Holanda, pelo contrário, verifica-se neste período uma indiferença às formas barrocas. A rica burguesia protestante holandesa em dinâmica ascensão amava a simplicidade estrutural dos edifícios de tijolo.
Por volta de 1630 difunde-se pela Holanda, talvez por influência inglesa, um novo estilo clássico que corresponde perfeitamente ao gosto pela simplicidade, manifestado pelos abastados burgueses holandeses.
A escultura flamenga do século XVII, acentuadamente barroca, chega a extremos de agitação, quase teatral. A matéria preferida é a madeira não policromada, em contraste com as grandes massas pétreas das igrejas. Os púlpitos e os confessionários, sobretudo, enchem o espaço sagrado formal, grandiloquente.
Nos templos holandeses, ao contrário das igrejas de Flandres, a escultura é rara, vítima da iconoclastia puritana do calvinismo, limitando-se às representações funerárias, de um realismo áspero, sem que deslumbra qualquer decoração alegórica.
Tal como sucede na arquitetura e na escultura, também a pintura flamenga e a holandesa seguirão por caminhos diferentes. Em Flandres, se afirmavam as características nacionais ao ritmo da prosperidade econômica.
A plenitude da pintura holandesa começou a afirmar-se, quase em coincidência, com o reconhecimento da independência nacional em 1609, manifestando logo os traços nacionais deste povo: o amor à terra natal e ao lar, a aversão a toda espécie de pomposidade áulica, um protestantismo puritano, o amor às instituições republicanas que tinham assegurado-depois de uma longa e terrível luta – a independência da nação.
O espírito da arte holandesa manifestou-se de modo muito original num gênero novo que não pode ter outro nome senão o de “retrato coletivo”. São as chamadas doelen stukken, com temas de comemoração ou festividade. Outro tipo de retrato é o individual e o grupo familiar com temas da rotineira intimidade familiar.
O “retrato” da Holanda que nos legaram estes pintores do século XVII é completado pela evocação dos seus panoramas. Foi aqui, e nesta época, que a paisagem ganhou a verdadeira independência como gênero pictural. Pouco a pouco, o fundo paisagístico que aparecia nos quadros do século XV foi ocupando um espaço crescente nas telas, até o ponto de atrair toda a atenção do artista, enquanto as figuras vão ficando menores e mais raras. Chega até a desaparecer o assunto anedótico, que dominara os primeiros planos das pinturas destinadas a evocar cenas ao ar livre.
Afins dos paisagistas são os pintores de marinha. O mar, designado por “segunda pátria dos Holandeses”, proporciona numerosos e variados temas que foram cultivados a fundo pelos artistas do século XVII.
Finalmente, devemos referir-nos aos pintores de naturezas-mortas, que – diferentemente do que encontramos na natureza-morta à maneira flamenga – representavam mesas com frutos diversos junto de vários objetos, em composições ricas que se prestavam em alto grau à perícia artística na difícil reprodução de peças de cristal, de taças e jarros de prata ou de vasilhas e pratos de porcelana chinesa. Estes artistas converteram em tema preferido dos seus quadros o que até então fora tido por acessório. Assim alcançou a sua emancipação definitiva o objeto, que fora ganhando mais e mais importância.

A ARTE BARROCA EM INGLATERRA, NA EUROPA CENTRAL E NA RÚSSIA

Em nenhum período da história da Inglaterra ocorreram transformações políticas tão radicais como no século XVII. Esta revolução – conhecida como a <> - definiu as instituições britânicas em moldes que perdurariam até hoje: governo parlamentar, o anglicanismo como religião do Estado, tolerância religiosa e liberdade de imprensa.
Como se esperava, estas mudanças refletiram-se nas transformações da arte inglesa do século XVII, que, por fatores de ordem religiosa – como a fanática oposição puritana à escultura e à pintura nos preceitos do culto anglicano -, ou por circunstâncias acidentais – como o incêndio de Londres em 1666 -, teria a sua expressão mais notável no campo da arquitetura.
Durante as quatro primeiras décadas do século – nos reinados de Jaime I e Carlos I – a arquitetura prosseguiu pelas veredas do Gótico tardio. Foi um estilo de longa vida na Inglaterra: apesar das mudanças estilísticas posteriores, iria manifestar-se em muitas construções até o final do século XIX. Todavia, a arquitetura desta época não mereceria atenção especial se não tivesse aparecido a figura do londrino Inigo Jones (1573-1652), introdutor do classicismo italiano.
A escultura inglesa dos começos do século XVII acompanhou, com variada fortuna, os postulados estilísticos italianos. A escultura sofreu um eclipse total, devido à hostilidade dos puritanos às imagens e retratos. Só nos finais do século XVII, por influência do classicismo francês, a escultura inglesa começou a dar sinais de certa vitalidade.
Tal como a escultura, também a pintura britânica do século XVII teve uma existência frustrante.
Na Europa central, o desenvolvimento artístico foi quase nulo na primeira metade do século XVII, por causa da Guerra dos Trinta anos (1618-1648). O fim do estado de guerra (1648) e o regresso à normalidade permitiram o renascimento das atividades artísticas. A arquitetura romana de Bernini, Borromini e Guarini encontrou na Europa central um acolhimento entusiástico, surgindo nesta região algumas das mais esplêndidas interpretações do Barroco italiano, especialmente no período a que os historiadores chamam de Barroco tardio (1680-1750). Só no período tardio do Barroco, o spätbarock dos tratadistas alemães, se tornou possível o desenvolvimento desta arquitetura aparatosa, que virá fundir-se, já avançado o século XVIII, com o brilhante Rococó germânico. Os núcleos mais representativos deste movimento encontram-se espalhados por uma vasta área da Europa central: Áustria, Boêmia, Francônia, Baviera, Suábia, e Suíça oriental, regiões onde o domínio ou a influência da igreja católica favoreceram um surto notável da arquitetura criada pelos mestres italianos do Barroco. Igrejas, catedrais, mosteiros, são erguidos ou reconstruídos por toda parte. Mas não se deve identificar Barroco com catolicismo, porque também houve uma notável arquitetura civil. Os príncipes desta Europa procuraram exaltar o seu diminuto poder com obras que lhes perpetuasse a memória, tal como Luís XIV fizera em Versailles. E algo de semelhante aconteceu nas regiões protestantes – mais ligadas ao gosto rococó – do Wurtemberg, da Saxônia e da Prússia, onde, se os monumentos religiosos são escassos, os príncipes protestantes rivalizaram com os católicos pelo luxo e magnificência dos seus palácios.
A partir de 1683, data do cerco da cidade e do segundo retrocesso dos Turcos, Viena tornou-se o centro do barroquismo austríaco.
As destruições da Guerra dos Trinta Anos refletiram-se ainda por muito tempo no período subsequente, de lenta recuperação. Populações arruinadas não podiam proporcionar, no século XVII, um mercado capaz de manter uma pintura alemã florescente. A maioria dos pintores emigraram.
Na Rússia repetiu-se com o Barroco o mesmo fenômeno sucedido nos tempos do Renascimento: também vieram artistas de fora, sobretudo italianos e franceses, mas não tardou que as suas teorias se fundissem com as tradições artísticas locais.
Só no fim do século (1699), a arte russa sofreu mudanças radicais - Revolução ocidentalizante. As tradições mais arraigadas, artísticas ou outras, foram combatidas pelos mais variados meios.

Fonte:

Ø História da Arte. Salvat Editores Editora do Brasil Ltda. Tomo 7. Capítulos 1, 3, 5, 6 e 10. S.P.

2008-12-12T09:33:00.000-08:00

POEMA DE NATAL

Que este Natal
seja um nascimento.
Cimento e cal
para o concreto
de seus projetos.

Seja a semente
daquele passo adiante
que você sempre quis.

Saúde, Felicidade,
Trabalho, Prosperidade,
para você e sua família,
seu povo, sua cidade,
seu país.

Que você realize
todos os sonhos do coração.
Seu jardim floresça,
seus filhos cresçam,
que tudo de bom lhe aconteça
a você e aos que você ama.

Que seus negócios se multipliquem por mil
e tudo que está bom,
seja melhor ainda.

Que a dor e a tristeza
não tenham lugar à tua mesa.
Tudo do bom e do melhor
para você e os seus,
com as graças de Deus.

Autor desconhecido

À todos os meus alunos,

com carinho.

Carlos Medeiros

Dezembro de 2008

2008-12-12T09:27:00.001-08:00

HISTORIANDO AS ARTES II

ARTE INCA

Ao longo da cordilheira dos Andes, a cadeia montanhosa mais alta do mundo, depois do Himalaia, a construção de impérios atingiu o seu clímax um século antes da chegada dos Espanhóis ao Novo Mundo, quando o Império Inca se espalhou de Cuzco, nas terras altas do Sul, para o Chile, Nordeste da Argentina e através do Equador e Peru inteiros e parte da Colômbia. Um aspecto do fenômeno inca que é freqüentemente notado é a sua brevidade: o Estado inca durou menos de 90 anos e o Império Inca sobreviveu menos de 50 antes do seu fim, que surgiu com a chegada dos Espanhóis.
A história da trágica queda dos incas é conhecida hoje principalmente pelos relatos dos espanhóis. Em 1524, quando o império estava no auge de sua glória, chegaram à corte do Sapa inca rumores extraordinários: “fortalezas flutuantes” teriam passado ao largo das costas setentrionais, ocupadas por estrangeiros de pele branca e rosto coberto de pêlos, que acabaram conhecidos como “os barbudos”. Essa notícia perturbara muita gente; mais tarde, nobres incas contaram a um cronista espanhol que o próprio imperador, um grande guerreiro chamada Huyana Capac, teve consciência do perigo e pressentiu que um dia aqueles estrangeiros ameaçariam seu trono.
Um ou dois anos depois, o Sapa Inca morreu. Embora seja impossível saber qual a doença que o levou, talvez a varíola, sabe-se que foi introduzida na América pelos conquistadores. Transmitida pelos espanhóis, a enfermidade atingiu os indígenas até mesmo em regiões às quais os conquistadores não haviam chegado. Ela alcançou sem dúvida os territórios ocidentais da América do Sul em 1525, vinda das Caraíbas pela Venezuela e pela Colômbia, lugares em que os europeus já haviam se estabelecido. A epidemia se propagou tão rapidamente entre os incas, sem nenhuma imunidade contra ela, que exércitos inteiros foram dizimados e famílias inteiras atingidas. Além de Huyana Capac, a epidemia levou também seu herdeiro presuntivo. O cenário do conflito estava montado.
Pela tradição, o Sapa Inca devia designar seu sucessor. Embora tal honra coubesse normalmente a um dos filhos da esposa principal, a coya, o escolhido não precisava ser o mais velho, e sim o mais capaz e mais apto para governar. Os nobres reunidos em Cuzco proclamaram um novo Sapa Inca: Huascar, ou “gentil colibri”, cujo nome não refletia nenhuma semelhança, física ou de caráter, com essa ave delicada.
Grande parte da corte não estava em Cuzco, porém mais ao norte, em Quito, cidade conquistada por Huyana Capac e por ele escolhida para terminar seus dias. E foi lá que surgiram as dificuldades. Quito se tornara quase uma segunda capital, dividindo os dirigentes do império, até então unidos, em dois clãs rivais. O exército acantonado em Quito preferia um outro filho de Huyana Capac, Atahualpa, cujo nome significa ”peru selvagem”, grande ave muito respeitada nos Andes. Atahualpa já demonstrara suas qualidades, tendo passado boa parte de sua vida ao lado do pai, nos campos de batalha.
Um veterano espanhol descreveu Atahualpa como “uma ótima pessoa, de estatura média, não muito gordo, com um belo rosto grave e olhos vermelhos, um homem que inspirava muito temor a sua gente”. Como prova do impacto do líder, o mesmo observador conta que viu um importante dignitário “tremer de tal forma em sua presença que não podia se manter em pé”, por medo de desagradar o soberano. Esse medo não era de todo infundado, pois Atahualpa podia ser implacável. Era também dotado de uma inteligência viva, impressionando os espanhóis pela rapidez com que se tornou um exímio xadrezista.
Embora proclamasse sua lealdade ao novo Sapa Inca por diversas vezes, Atahualpa sabia que Huascar poderia vê-lo como rival. Consciente da possibilidade de ser assassinado pelos partidários de seu meio-irmão, caso se afastasse de sua base em Quito, Atahualpa permaneceu surdo a todos os esforços feitos para convencê-lo a ir a Cuzco prestar reverência ao novo soberano. As coisas permaneceram assim durante cinco anos tumultuados. Finalmente, Huascar desencadeou a crise, ao exigir a presença do irmão. Uma vez mais, Atahualpa se negou, enviando em seu lugar embaixadores com presentes. Huascar, incentivado por cortesãos hostis a seu irmão, mandou torturar e matar os emissários e, em seguida, enviou um exército para que Atahualpa fosse conduzido à força para Cuzco. Irado, Atahualpa conclamou seus partidários às armas; o país, já devastado pela epidemia de varíola, mergulhou então nos horrores da guerra civil.
Foi um conflito sangrento e sem trégua, desencadeando o processo de destruiçäo que seria concluído pela invasão espanhola.
Em 1572, os espanhóis decidiram eliminar aquele último baluarte de resistência indígena. Mas, ao chegar de Vilcabamba, eles a encontraram quase deserta: seus defensores haviam incendiado a cidade, antes de empreender a fuga. Os espanhóis os perseguiram em meio à floresta tropical, até capturar o último chefe inca, Tupac Amaru. Ele foi levado para Cuzco, submetido a um simulacro de processo e decapitado na grande praça. Com ele desapareceu a dinastia inca.
O povo inca teve os seus inícios como uma pequena chefia tribal na área de Cuzco, cujo poder local foi aumentando de modo gradual. Por volta de 1440, depois de uma expansão com êxito nas suas vizinhanças, deram início a conquistas mais sérias sob o seu governante, o inca Pachacutec, o "grande homem" da história inca. (A palavra "inca" referia-se originariamente ao governante, considerado como filho do Sol ou como a encarnação terrestre do Sol, mas acabou por ser aplicada aos novos conquistadores de expressão Quéchua). Pachacutec reorganizou também a estrutura econômica e política da chefia, transformando-a num Estado centralizado e estratificado, e reconstruiu Cuzco, que deixou de ser uma cidade de cabanas de madeira e colmo para vir a ser a urbe que tanto impressionou os Espanhóis e tornou famosa a arquitetura inca.
Os Incas são notáveis por muitos traços, mas talvez o sejam muito em especial pela construção de cidades e pelos belos trabalhos em pedra. São lendárias as suas muralhas construídas sem cimento, compostas por enormes pedras cortadas de modo irregular, mas tão ajustadas umas às outras que a lâmina de uma faca não consegue penetrar entre elas. Os Incas construíram não apenas Cuzco, mas muitas outras cidades através do império. Por vezes construíram a partir do zero, outras vezes renovaram os edifícios já existentes. Os enormes blocos de pedra eram laboriosamente retirados das pedreiras, picados e martelados com instrumentos de pedra e depois arrastados sobre rolos ou trenós puxados por cordas, por uma grande força de mão-de-obra. Contra a muralha que se encontrava em construção levantavam rampas de terra e pedras por onde podiam içar os blocos. Os cortes e desgastes finais eram realizados com a pedra no seu lugar, mas esta teria de ser subida, cortada e descida muitas vezes até encaixar perfeitamente nas outras. Um antigo cronista, Pedro de Ondegardo, escreveu que eram necessários 20 homens e um ano inteiro para colocar no seu lugar uma única das pedras de maiores dimensões. Os Incas possuíam fios de prumo, réguas de cálculo paralelas, alavancas e pés-de-cabra em bronze e madeira, e cinzéis de bronze (foram pioneiros na fundição do bronze); entretanto, as ferramentas de bronze não tinham grande utilidade para o trabalho da pedra. Esta era trabalhada com martelos de pedra e polida com pedra ou com areia molhada.
Muito foi o trabalho despendido na construção dos terraços agrícolas e nos sistemas de irrigação. Cuzco tem vastos vales à sua volta, mas em geral há poucas terras planas e aráveis nos Andes, pelo que as culturas eram feitas em terraços nas vertentes das serras, algumas delas muito íngremes. Os terraços eram construídos com muros de pedra para retenção da terra e com camadas de pedra miúda por debaixo da terra para garantia de uma boa drenagem. Os terraços eram atravessados por sistemas de drenagem construídos em pedra.

ESTRUTURA CÓSMICA E SOCIAL

Tal como muitas outras cidades antigas, Cuzco era o "umbigo" do mundo, e é esse o significado do seu nome. O Império Inca era denominado de Tahuantinsuyu, "o mundo dos quatro quartos ou cantos", nome que refletia a divisão oficial em quatro áreas, tendo Cuzco como o centro. As "direções" do mundo eram importantes para os povos pré-colombianos, e os Incas não constituíam uma exceção. Contudo, para eles leste e oeste eram as direções predominantes, porque marcavam o percurso do Sol. Os Incas tinham tendência para a divisão, tanto dos seus conceitos sobre o mundo como da população, em quartos ou metades.
Em teoria - e em grande parte na prática -, a sociedade inca estava rigidamente estruturada. No topo da estrutura encontrava-se o semidivino governante inca. Tal como o império, a cidade de Cuzco estava dividida em quatro quartos, e para cada um deles existiam estritas divisões sociais e de deveres. Os quartos do Tahuantinsuyu encontravam-se divididos em províncias de tamanhos variáveis, cada uma com a sua capital, e as províncias eram por sua vez divididas em metades. Os funcionários que governavam cada um dos quatro quartos viviam em Cuzco, e havia um governador para cada província. Eram todos nobres, e muito provavelmente da família do governante inca.
Dentro de cada província, a população era (ou pelo menos era esse o ideal) dividida de um modo decimal e conduzida por uma hierarquia sujeita ao governador, que era responsável por mais ou menos dez mil almas. Os funcionários de categorias inferiores controlavam números decimais inferiores.
Para que um tal sistema funcionasse era necessário deslocar as pessoas por várias razões. Se um grupo se agitasse por estar sob o domínio dos Incas, poderia ser levado para outro local onde as suas oportunidades para provocarem problemas fossem menores. Se era necessária mão-de-obra, esta era deslocada de acordo com a procura; a abertura de um novo território, a intensificação da agricultura ou o aproveitamento de outros recursos poderiam ocasionar esses movimentos. Era freqüente que esses grupos, denominados de mão-de-obra mitmac, fossem levados para Cuzco, onde as pessoas de um determinado local, organizadas na ayllu (linhagem) tradicional e usando as vestes da sua pátria, eram colocadas numa parte da cidade ou nos seus arredores com outras do mesmo grupo. Conservavam as suas próprias línguas, mas o Quéchua era a língua oficial, a língua franca. Ainda hoje se encontram nomes Quéchua espalhados até tão longe como o Equador.
A hierarquia eclesiástica era controlada pelo imperador e chefiada pelo grande sacerdote do Sol, quase sempre um irmão ou parente próximo do Inca. Essa categoria social compreendia um grande número de sacerdotes e as chamadas aklas, as "Virgens do Sol", mulheres escolhidas para realizar serviços nos templos e durante os rituais. À Inti, deus do Sol e ancestral do Inca, prestava-se um culto especial, sendo a ele dedicado o templo de Cuzco. Entretanto, o deus supremo do panteão inca era Viracocha, pai de Inti e criador dos cinco ciclos da humanidade. Nessa cosmogonia, Inti correspondia ao Sol do último ciclo, no qual os incas se encontravam na época.
Embora pertencente à religião oficial, os rituais praticados nas províncias eram bem mais simples e ligados basicamente à atividade agrícola. A religião inca também estava impregnada de fortes componentes mágicos, como práticas divinatórias e, muito raramente, sacrifícios humanos. Aplicada com extrema severidade, a justiça valia-se da adivinhação para determinar as sentenças que deviam ser aprovadas sempre pelo imperador.
A burocracia centralizada do império comandava cerca de oito milhões de pessoas e exigia um elevado número de funcionários que, como os soldados, eram mantidos pelo Estado.
Os impostos tomavam em grande parte a forma de trabalho. Em geral, um terço de todos os alimentos ou artigos produzidos ia para o Estado, um terço para os deuses (que provavelmente também ia para o Estado) e o terço restante era para o produtor.
Como é natural, a agricultura tinha uma importância primordial e os rituais incas estavam na sua maioria relacionados com o calendário agrícola. Era o próprio governante quem iniciava a época das culturas. À medida que a população cresceu e a esfera de poder se alargou, a produção e controle da distribuição de alimentos tornaram-se cada vez mais importantes. A identificação do governante com o Sol pode muito bem ter sido uma maneira de colocar a ênfase política no controle do governante sobre a agricultura.
Os registros eram mantidos através dos quipus, uma espécie de ábaco feito de cordéis onde podiam ser feitos cálculos por meio de nós colocados em posições de valor decimal. No século XX foram utilizados para o registro de valores do dia-a-dia, mas no passado é possível que tivessem alguns usos esotéricos, sendo talvez usados para finalidades astronômicas ou religiosas.

A PEDRA SAGRADA

Todos os povos pré-colombianos parecem ter tido pedras sagradas ou especiais, mas nesta prática os Incas foram mais longe do que qualquer outro. As emoções em relação à pedra que podia ser vista na arquitetura refletiam-se nos mitos. Há um certo número de variações de mitos de origem inca que podemos encontrar nas crônicas do século XVI. Uma versão diz-nos que o deus criador fez os homens a partir da pedra. Noutra versão, depois de não ter obtido êxito no fabrico do homem, o criador transformou o produto das suas experiências em pedras. Uma história conta-nos que os primeiros incas eram quatro irmãos e quatro irmãs que saíram de uma porta de pedra - ou seja, de uma gruta - numa ilha do lago Titicaca, não longe de Tiahuanaco (Noutros mitos o Sol nasceu de uma roda sagrada nessa mesma ilha). Um dos quatro irmãos voltou à gruta e nunca mais foi visto; dois outros foram transformados em pedra; o terceiro era Mango Capac, o primeiro governante inca, que depois de fundar Cuzco se diz que marcou a terra servindo-se da funda para atirar quatro pedras para os quatro cantos da Terra. Pensava-se que o próprio Mango Capac acabara também por ser transformado em pedra, e que desse modo era transportado para as batalhas por todos os guerreiros incas.
A toda a volta de Cuzco podemos encontrar as pedras sagradas, algumas simples e batidas pelo tempo, outras com a forma de rochas naturais com motivos em degraus, formas retilíneas e outros desenhos. Estas eram "propriedades" de grupos de pessoas, que aí executavam os seus rituais.

O SISTEMA DE ESTRADAS

O cordão vital do Império Inca era uma rede de estradas cujo comprimento total ainda não foi medido mas que deve andar à volta dos 40 000 quilômetros. A estrada principal corria através dos Andes, de Cuzco a Quito, e muitos dos centros incas encontravam-se ao longo do seu percurso. A sua extensão norte levava ao que nos nossos dias é o Sul da Colômbia. Uma outra estrada das terras altas saía de Cuzco para sul, para o Noroeste da Argentina e do Chile, até para lá de Santiago. Existia também uma estrada costeira, ligada em vários pontos com as estradas das montanhas, e havia estradas ligando entre si todas as cidades.
Sempre que possível, os construtores de estradas evitavam os terrenos difíceis - as grandes altitudes, os pântanos e desertos -, mas quando necessário tinham modos notáveis para a ultrapassagem dessas dificuldades. Como o trânsito de rodas não existia - não havia animais de tração -, a construção estava adaptada à geografia e à utilização da estrada. As larguras variavam entre 1 e 16 metros, mas nalguns locais as estradas podiam ser ainda mais largas. Por vezes não se verificava a construção formal de uma estrada: era apenas uma caminho muito utilizado, e em muitos locais serviram-se de estradas pré-incas. Existiam estradas do Horizonte Médio, pois as estradas incas ligavam muitos locais de Huari e Tiahuanaco, e há também algumas provas de que certas estradas datavam do Horizonte Primitivo. Nas montanhas, as estradas incas por vezes estreitavam-se ao longo de falésias. As estradas costeiras eram mais largas e direitas, com pequenas paredes de pedra, adobe ou filas de postes de madeira de cada lado, numa proteção contra a invasão pelas areias do deserto. As estradas que passavam por regiões agrícolas possuíam altas paredes laterais, e quando tinham de passar terrenos encharcados serviam-se de passarelas, pavimentos de pedra e canais de drenagem.
As pontes suspensas que os incas lançavam sobre profundos precipícios são famosas, mas além delas existiam também pontes com superestruturas de madeira ou pedra, pousadas sobre pilares de pedra, bem como alguns exemplos de aproveitamento de pontes naturais, e na região do lago Titicaca as pontes apoiavam-se em pontões de juncos. Nalguns casos o viajante atravessava os rios dentro de um cesto suspenso de cordas ou em jangadas feitas de madeira de balsa, cabaças ou juncos. No entanto, de vez em quando tinha-se de atravessar os rios a nado.
Ao longo das estradas encontravam-se as tambos, estruturas de diversas dimensões que serviam de local de alojamento e armazenamento, e provavelmente eram também a sede da administração local e centros para várias outras atividades. É possível que existissem pelo menos 1000 tambos de diversas dimensões e formas arquiteturais, sendo as maiores nas cidades, enquanto as menores se espaçavam ao longo das estradas à distância de um dia de marcha.
As estradas não eram para ser utilizadas por vulgares turistas. Como importante meio de controle do império, só podiam ser percorridas com uma autorização imperial. A liteira real era transportada ao longo dessas estradas. Era por elas que as populações incas se deslocavam de um lado para outro e por onde marchavam os exércitos que controlavam o vasto império. Os comboios de lhamas - cada animal pode transportar até 45 quilos - transportavam bens de um para outro ponto do império.

TECIDOS: MAIS PRECIOSOS QUE O OURO

Para os invasores espanhóis, o ouro sem dúvida representava a principal riqueza do império inca. No entanto, para os próprios incas, eram os tecidos o produto mais apreciado, provavelmente devido às inúmeras horas de trabalho e dedicação envolvidas em sua produção. Boa parte da população participava da fabricação de tecidos, a começar pelos camponeses, que cultivavam e colhiam o algodão, e pelos que retiravam a lã das alpacas e das vicunhas. Em todas as casas, com exceção da maioria dos lares das elites, as fibras eram lavadas, cardadas, fiadas e depois tingidas e tecidas. As peças de tecido obtidas eram então emendadas – mas jamais cortadas – para fabricar toda espécie de objeto, desde as sacas para os grãos até as roupas e as tapeçarias mais refinadas.
A roupa da maioria das pessoas era a chamada huasca, túnica bem folgada e simples, feita de algodão ou alpaca. Reservava-se o tecido mais fino, o cumbi, para o uso exclusivo do Sapa Inca, de sua família e das pessoas privilegiadas às quais o imperador queria presentear. As vestes de cumbi, feitas de fibras suaves, tingidas com uma variada gama de cores e finamente tecidas em motivos geométricos regulares, designavam a categoria social de seus proprietários. O recorte triangular e os quadrados da túnica, com suas costuras cuidadosamente caprichadas, indicam especial coragem, ou grau militar elevado.
Tecelões profissionais e esposas dos notáveis provinciais produziam o cumbi como pagamento para os impostos. As roupas especiais destinadas aos ritos sagrados ou ao Inca provinham geralmente das mãos habilidosas das “mulheres escolhidas”, votadas ao serviço dos deuses. Em geral, o trabalho de tecelagem era feito em um tear de duas barras, uma delas amarrada com uma corda a um ponto fixo – uma árvore, por exemplo. A outra era presa a uma correia que passava por trás da cintura, tendo os fios da urdidura esticados entre ambas. As vestes produzidas assim tinham a largura máxima do tamanho de um braço, a amplitude que o tecelão podia alcançar. As amostras de tecido preservadas testemunham o trabalho intenso e a vasta quantidade de matéria-prima: uma peça finamente tecida podia comportar até 155 fios por centímetro e necessitar de até 16 quilômetros de linha.

O ENIGMA DO CÓDIGO DE NÓS

Até hoje os pesquisadores desconhecem quais as informações registradas nos quipos, os cordões com nós que os incas utilizavam para contabilizar os recursos de seu imenso império. Cada quipo é único em seu gênero; da corda principal pendem diferentes grupos de cordões, de comprimento e cores variados; provavelmente apenas o criador de cada um, o quipu camayoc, sabia interpretá-lo. Mas, em 1910, o arqueólogo americano L. Leland Locke encontrou um fator comum a todos os quipos: os grupos de cordões representavam quantidades, sendo que cada nó correspondia a um algarismo do sistema decimal.
Por exemplo, 1705 lhamas, ou nascimentos, ou espigas de milho, seriam contabilizados com a ajuda de quatro cordões; o dos milhares, com um nó; o das centenas, com sete nós; o das dezenas, sem nó; e o das unidades, um nó de cinco voltas. As unidades constituíam um caso especial, servindo como referência. Jamais exibiam mais de um nó: havia um nó simples, para o número 1; com duas voltas para o 2; e assim por diante, até o 9.
Os cordéis suplementares, mais finos, pendiam de um dos cordões com nós; é provável que fornecessem informações adicionais, tais como o número de contribuintes pertencentes a determinado grupo.

UMA TEOLOGIA ENRAIZADA NO MUNDO NATURAL

Os incas atribuíam poder metafísico a uma grande variedade de objetos, fenômenos naturais e locais, entre os quais as montanhas, que continuam a ser reverenciadas até hoje por alguns camponeses peruanos. Eles se referiam a esses ícones essenciais de sua religião pelo termo genérico huaca, ou “lugar sagrado”.
O termo huaca era empregado para designar “todos os lugares sagrados destinados a orações e a sacrifícios, bem como todos os deuses e ídolos venerados nesses locais”.

VIDA LONGA PARA O CORPO

Inúmeras múmias datadas de cerca de 400 d.C. foram encontradas no litoral sul do Peru, envolvidas em quatro camadas de tecido de algodão. Um estudioso sugere que cada uma dessas mortalhas pode significar um funeral para o mesmo corpo, refletindo a crença dos incas de que havia quatro estágios na viagem do falecido para o céu. As quatro camadas de tecido serviam também para absorver os fluidos.
A sepultura de uma múmia revela a classe social do defunto. Os nobres eram enterrados em sepultura com vários cômodos, com seus bens, e muitas vezes com a esposa, os acompanhantes e os escravos. Os plebeus geralmente acabavam em túmulos simples, nos campos da comunidade, bem enrolados e rodeados dos poucos objetos que lhes haviam pertencido em vida.

Fonte:

Ø O Império Inca. Civilizações Perdidas. Editores de Time-Life Livros. Abril Coleções, RJ, 1998

Ø GRANDES IMPÉRIOS E CIVILIZAÇÕES - A América antiga. Civilizações Pré-Colombianas. Desta edição, Edições del Prado. Volume II. 1996. Madrid

ARTE ASTECA

2008-12-11T07:31:00.000-08:00

ARTE ASTECA

Tribo de humildes e obscuras origens nômades, os Astecas conseguem estabelecer-se definitivamente em 1325 em algumas ilhotas de um dos lagos que na época existiam no vale do México. Por volta de 1345, com muita tenacidade transformaram essas ilhotas pantanosas numa das mais extraordinárias cidades da América pré-colombiana: México-Tenochtitlán, cidade lacustre única no seu gênero, com as suas engenhosas chinampas, ou ilhas flutuantes, a sua rede de canais e de calçadas, os seus diques e aquedutos, o seu mercado sem par e o seu imponente centro religioso. Foi apenas em 1428, valendo-se de uma hábil aliança com duas cidades ribeirinhas, que os Astecas começaram a revelar a medida das suas excepcionais aptidões guerreiras e a sua vontade de triunfar a todo o custo. Não eram eles o "Povo do Sol", o povo eleito do seu deus tribal Huitzilopchtli, o Deus do Sol e da Guerra? Confiantes no seu glorioso destino, dominaram em menos de um século, um vasto território, canalizando para a sua formosa capital todas as riquezas das terras dominadas. Em 1434 as cidades de Tenochtitlán, Texcoco e Tlacopán (pertencentes ao antigo Império Tepaneca) reuniram-se em uma poderosa confederação, dividindo entre si os territórios conquistados. Tal fato deu início a história da civilização Asteca que incorporou muitos elementos das sociedades mexicanas que a precedera. Em 1520, foram banidos e dizimados por Hernando Cortes. O nome asteca recebido pelos mexicanos deriva provavelmente de sua terra de origem - Aztlán ou Aztlacán - que correspondia ao atual Estado de Michoacán. Os astecas herdaram culturalmente muitas características dos povos por eles subjugados. Ao mesmo tempo em que cultivavam as artes plásticas, a música e a literatura, conservavam ritos religiosos extremamente cruéis e tinham um comportamento impiedoso na guerra, sobrevivência do seu passado de guerra implacáveis, quando eram temidos até mesmo pelos soberanos a quem prestavam serviços como mercenários. O surgimento de novas divindades eram muito freqüente, mas os sacerdotes procuravam reduzir seu número e considerá-las como aspectos diferentes de alguns poucos deuses mais importantes. Na vida dos homens, refletia-se a eterna luta das forças da luz e do bem contra as forças do mal e das trevas, personificadas respectivamente por Quetzalcoatl e Tezcatlpoca. Ao primeiro, os astecas ofereciam flores e frutos e ao segundo, sacrifícios humanos.
O soberano asteca era eleito por um conselho de nobres sacerdotes e guerreiros, possuindo poderes absolutos, grandes riquezas e várias concubinas. Em torno de sua pessoa criou-se um verdadeiro culto, a ponto de ninguém mais poder encará-lo. Os sacerdotes, os militares e os nobres constituíam as camadas superiores da sociedade, usufruindo de inúmeras regalias. Também os comerciantes, em menor escala, gozavam de privilégios, como a isenção do pagamento de impostos, recompensa por executarem serviços de espionagem para o soberano durante suas viagens. A seguir, vinham os artesãos e, na base da pirâmide social, os assalariados e os escravos. Estes últimos podiam ser prisioneiros de guerra, culpados de graves delitos ou pessoas vendidas por sua família, pois a escravidão não era hereditária.
A princípio, os astecas vivam de caça e da pesca. Posteriormente, passaram a dedicar-se à agricultura, utilizando técnicas rudimentares no cultivo das lavouras. Plantavam principalmente feijão e milho; produtos como o mel, o cacau e o tabaco eram importados de outras regiões. De uma espécie de agave (o manguey), extraíram uma bebida embriagante, o pulque. Um aspecto curioso dessa agricultura era o cultivo de lavouras nas chinampas, jangadas ancoradas no lago Texcoco e cobertas de terra.
Tal como na civilização Maia, os sacerdotes eram depositários da produção cultural. Os astecas possuíam uma escrita próxima da ideográfica e um calendário semelhante ao dos Maias. A medicina era exercida por curandeiros de ambos os sexos. Muitos de seus medicamentos, fabricados com ervas, foram considerados extremamente eficazes pelos espanhóis.

Principais manifestações artísticas:

Arquitetura

Na época de Montezuma II, o Império Asteca tinha uma população em torno de onze milhões de habitantes e Tenochtitlán, sua capital, estava situada numa ilha do lago Texcoco e era ligada à terra firme por várias pontes. Em sua parte central havia um conjunto de templos circundados por muros, recinto em torno do qual se erguiam os palácios reais.
Dos monumentos de Tenochtitlán - nos quais a importância se combina com a elegância das formas - pouca coisa restou, pois a capital asteca foi arrasada pelos espanhóis.
Todos os monumentos do México foram destruídos em 1521, por ocasião do assédio da cidade. Só os conhecemos pelas descrições e os desenhos da época. Fora da cidade devastada, certos edifícios construídos pelos astecas subsistiram.
A arquitetura religiosa tinha por forma mais comum a pirâmide coroada de um santuário. Com suas escadas em declive abrupto, orladas de serpentes emplumadas e suas estátuas porta-bandeiras, estas pirâmides se assemelhavam de perto aos monumentos toltecas.
Sabemos pelas descrições dos conquistadores que o templo de Quetzacoatl apresentava uma forma circular. É que fora erigido em honra deste deus na qualidade de Eacatl, deus do vento: evitava-se opor ao vento as arestas vivas de uma pirâmide. Em Malinalco, nas montanhas que margeiam o planalto de Toluca ao sul, encontra-se um templo talhado inteiramente na rocha viva, o que constitui até o presente o único monumento deste tipo conhecido no México. Destinavam-se indubitavelmente aos cultos celebrados pelos cavaleiros-águias e pelos cavaleiros-jaguares, uma vez que a cripta, a que se chega por uma porta em forma de garganta de serpente, é ornamentada com águias e jaguares esculpidos na própria rocha.
A arquitetura militar tinha, naturalmente, um importante lugar na arte monumental dos astecas, fortalezas e redutos munidos de torres defendiam os pontos de passagem como, por exemplo, a entrada dos aterros que permitiam a travessia do lago. Quanto aos palácios dos soberanos e dos dignitários, nenhum vestígio subsistiu. A julgar pelos testemunhos do tempo, eles deviam conformar-se, no essencial, aos planos dos edifícios maias, zapotecas e toltecas: vastas salas com colunas, passeios interiores, terraços e jardins. A arte dos jardins era particularmente considerada entre os astecas e seus aliados.

Escultura

Inúmeras esculturas, baixos-relevos e estátuas foram destruídos, tanto durante a guerra asteco-espanhola como sob o regime colonial, na luta contra a “idolatria”. Entretanto, o que dela resta no México e nos museus do mundo inteiro assombra pelo número, variedade e perfeição. Os escultores encarregados de fornecer a um templo a estátua de uma divindade eram forçados a conformar-se com as regras de um minucioso simbolismo: o colossal monolítico que representa a deusa Coatlicue mostra-nos a Deusa da Terra – a Terra mãe, que nos sustenta e nos devorará, elemento fecundante e destruidor ao mesmo tempo. Os ídolos de Xipe e Toltec mostram, com um realismo surpreendente, o deus revestido de pele de um sacrificado. Nada mais gracioso que a estátua de Xochipilli, deus da juventude, da música e dos jogos, todo decorado de flores.
As representações de Quetzalcoatl são freqüentes: Tanto se trata de uma serpente de plumas enroladas sobre si própria, levando na cabeça seu hieróglifo ce-actal, como, mais raramente, de um rosto e membros humanos que se combinam com o corpo da serpente.
Numerosos monólitos esculpidos permanecem enterrados, após a queda do México, sob os escombros dos templos e palácios. Alguns foram exumados. O “Calendário Asteca” é sem dúvida o mais célebre dentre eles. Ele resume em seu disco o conjunto de concepções cosmológico e cronológico dos antigos mexicanos. No centro, a imagem do Sol, sedenta de sangue se destaca no meio do signo nauil-ollin, símbolo de nosso universo. A mesma categoria pertence a “Pedra dos Sóis”, que tem em cada uma de suas faces, a data hieroglífica dos universos destruídos antes do nascimento do nosso (compêndio de uma profunda concepção cosmológica).
Embora de pequenas dimensões, certos objetos talhados em pedra dura, no limite da escultura e da cinzeladura, podem ser ligados a esta arte religiosa: por exemplo, os dois crânios de cristal de rocha, uma estatueta de Tezcatlipoca, em jadeíta e uma estatueta de Xolotl, de uma feitura excepcionalmente perfeita.
Se a importância da escultura religiosa foi grande, a da arte profana conheceu, também, um desenvolvimento considerável. Sabemos que os soberanos e os nobres encomendavam obras dos artistas do seu tempo: Montezuma II fez talhar seu retrato em baixo-relevo nos rochedos de Chapultepec por escultores que recompensou faustosamente.
Entre outras obras-primas, uma esplêndida cabeça de cavaleiro-águia. Emoldurado pelos bicos dos rapaces, o rosto do guerreiro reflete, de uma forma surpreendente, a energia e a abnegação desta ordem militar. Mas a estatuária asteca abrange uma gama variada: estátuas de Mateualtin (homens do povo), vestidos somente com sua tanga; anões, corcundas, indivíduos disformes como os que os imperadores e os dignitários gostavam de manter em seus palácios; animais de toda espécie, como lobos, jaguares, rãs, gafanhotos e mesmo vegetais como aboboreiras. Certos baixos-relevos, puramente decorativos, representam aves e flores.
Os astecas fizeram reviver a arte da máscara em pedra, muitas vezes incrustada de turquesas, de obsidiana, de madrepérola, de granada, que tinha atingido um alto grau de perfeição em Teotihuacán na época clássica. Estas máscaras, freqüentemente, tinham uso funerário ou, ás vezes, representando deuses. Deviam ser usadas no curso das cerimônias religiosas.
As esculturas em madeira mal resistiram aos combates, aos incêndios e ao tempo. O que subsiste se reduz a tambores verticais (huehuel) e a teponaztli, gongos de dois tons.

Pintura

Não há dúvida de que os astecas revestiram de pinturas as paredes de seus templos e de seus palácios; obras estas destruídas simultaneamente com os edifícios que adornavam.
O escriba asteca usava o título de pintor (tlacuiloani). De fato, os manuscritos hieroglíficos e pictográficos, fossem os seus temas religiosos, históricos ou mesmo administrativos, constituíam antes de tudo, coleções de imagens, séries de quadrinhos cuidadosamente desenhados e coloridos. Os mais belos “codex” que escaparam às fogueiras espanholas provêm sobretudo do país mixteca (Codex Nuttall) ou da zona mixteca-puebla (Borgia); o estilo dos manuscritos propriamente asteca manifesta uma inegável influência destas culturas. O Codex Borbonicus é um livro ritual, compreendendo notadamente um belíssimo calendário divinatório. O Codex Telleriano Remensis obra histórica, descreve, ano por ano os principais acontecimentos: entronização e morte dos soberanos, guerras e conquistas, inauguração do grande templo, tremores de terra, eclipses, etc. O Codex Mendonza, documento administrativo e financeiro de primeira importância foi redigido , pouco após a conquista espanhola, por escribas astecas que aí transcrevem, por ordem do vice-rei Dom Antonio de Mendoza, os registros do tributo do Império sob Montezuma II. Cada uma de suas páginas enumera em caracteres hieroglíficos as cidades de uma província, a natureza e a quantidade das mercadorias que esta província devia entregar aos coletores de impostos. Ainda que os livros religiosos e históricos sejam ilustrados com miniaturas de cenas muitas vezes complexas, o Mendonza mostra a precisão e a secura de um dossiê apresentado por funcionários. O elemento figurativo é estilizado ao extremo; a pictografia, reduzida ao essencial, se ressente de uma verdadeira escrita.
Considerando-os apenas sob o ângulo estético, estes livros astecas são o testemunho de uma arte rica de tradição e de um gosto sutil. Uma evidente comunidade de estilo os liga às obras da estatuária e do baixo-relevo.

Fonte:

GENDROP, Paul. HISTÓRIA DA ARTE. Salvat Editora do Brasil Ltda. Tomo 1, Capítulo 9, Páginas 229 a 266

2008-11-28T08:00:00.000-08:00

HISTORIANDO AS ARTES II

ARTE MAIA

A sociedade maia considerada a mais importante civilização pré-colombiana, era composta de muitas tribos as quais colonizaram a Guatemala, a península de Iucatã, partes dos Estados mexicanos de Tabasco e Chiapas, Belize, bem como regiões parciais de Honduras e El Salvador.

A história desse povo está classificada em:

. Antigo período pré-clássico – 2000 a.C. - 1200 a.C.

. Médio período pré-clássico – 1200 a.C. - 400 a.C. Durante esses dois períodos surgiram os mais antigos centros de cultura.
. Novo período pré-clássico - 400 a.C . -300 d.C
. Antigo período clássico - 300 - 600
. Novo período clássico - 600 - 900
. Antigo período pós-clássico - 900 - 1200
. Novo período pós-clássico - 1200 - 1520 (chegada dos espanhóis).

Surpreendente é a afinidade com as grandes civilizações mediterrâneas da Antigüidade Clássica, razão pela qual os Maias são chamados de "os Gregos da América".
No período clássico, que coincide com o apogeu da civilização Maia, fundaram-se numerosas cidades, grandes complexos urbanos que funcionavam como centros comerciais, políticos, religiosos e culturais. Por volta do século X, entretanto, os Maias emigraram para a parte setentrional da península de Yucatãn, abandonando suas magníficas cidades, que foram invadidas pela floresta.
Existem muitas hipóteses sobre os motivos dessa migração. Segundo alguns historiadores, teria sido provocada por uma súbita mudança das condições climáticas ou, então, pelo empobrecimento dos solos devido à falta de adubagem e de rotatividade de culturas. Uma das teorias mais plausíveis explica essa migração como sendo decorrência de uma invasão externa por parte dos Toltecas. A partir dessa época teve início o processo de declínio da civilização Maia, interrompido apenas por um efêmero período de renascimento que ocorreu por volta de 1200, na península de Yucatãn.
O conhecimento que se tem da cultura Maia baseia-se em pesquisas arqueológicas e no estudo das estelas e dos códigos manuscritos elaborados por esse povo. Os documentos mais antigos são as estelas, monólitos que apresentam um grande número de inscrições e sinais de calendário.
Entre os Maias, a cronologia tinha como ponto de partida um acontecimento mitológico. A contagem dos anos baseava-se na idéia de que o mundo tivera três idades, que haviam terminado em catástrofes. A partir de um sistema que tem, no seu princípio básico, afinidades com a cronologia atual, o início do mundo para as Maias estaria situado no ano 3113 a.C.
Os Maias possuíam uma concepção dualista da vida, no qual se digladiavam as potências favoráveis ao homem (chuva, luz) e as forças contrárias a ele (seca, guerra, morte).
A divindade suprema era Itzamna, senhor do céu, inventor da escrita e patrono da ciência. Mas, no grande panteão Maia, onde cada aspecto da vida era presidido por uma divindade, havia outras figuras de grande destaque, como Uxchel, deusa da lua e esposa de Itzamna, o deus da chuva Chac, a deusa da morte Ah Puh, e Kukulcãn, deus do vento e da vida. A essas divindades eram oferecidos sacrifícios de animais e sangue humano extraído de diferentes partes do corpo. O sacrifício de vidas humanas, porém, era muito raro, tendo essa prática assumido grandes proporções só depois que a cultura Maia sofreu fortes influências da Tolteca.
A sociedade Maia organizou-se com base em uma complexa estrutura político-social. Da mesma forma que os gregos, os Maias reuniam-se em pequenos agrupamentos políticos semelhantes às cidades-Estado, que podiam associar-se em federações.
Cada cidade-Estado tinha um chefe, intitulado Halac Uinic. Esse cargo era hereditário e freqüentemente ligado à dignidade sacerdotal mais elevada.
Os Maias praticavam a agricultura em larga escala, embora desconhecessem o arado, a adubagem e a rotatividade das lavouras, cultivando basicamente milho, cacau, algodão agave. Além disso, desenvolviam uma intensa atividade comercial, marítima e terrestre, utilizando grãos de cacau, penas de pássaro quetzal e conchas como moeda.

Principais manifestações artísticas:

Arquitetura

A estrutura urbana dessa civilização revela uma nítida diferença entre as cidades Maias antigas e as do período pós-clássico, sobretudo na península de Yucatãn. As primeiras eram essencialmente Centros Culturais, entrepostos para trocas comerciais e núcleos de atividades políticas, não tendo aparentemente funções residenciais. Embora nelas existissem palácios e casas de chefes e sacerdotes, havia uma grande predominância de templos, observatórios astronômicos, praças e campos para o jogo de péla (de caráter sagrado era associado ao tempo: disputado em um campo retangular, consistia no arremesso de uma pesada bola de borracha através de anéis de pedra, fixados nos dois lados do campo. As mãos e os pés não podiam tocar a bola, que devia ser movimentada com a cabeça, com os braços e com as pernas. Esse jogo era disputado em local próximo aos templos e representava o movimento das estrelas). Já as cidades de construção mais recente eram fortificadas e cercadas por muros, sendo os palácios bem mais numerosos que os templos. Estudo de ruínas indicam nitidamente a transformação das cidades cerimoniais em centros predominantemente residenciais.
A maior parte da população Maia vivia em pequenas comunidades dispersas - aldeias, vilórias agrícolas, etc. Nos centros cerimoniais habitavam os membros da classe nobre, senhores e sacerdotes, funcionários da complicada hierarquia civil e religiosa, guerreiros, mercadores, além dos serviçais e, com toda a probabilidade, artífices especializados.
Os templos eram construídos no alto de pirâmides, imitação da colina, lugar sagrado por excelência. Os palácios chegavam a ter várias dezenas de quartos, dispostos em algumas filas e, às vezes, em andares; são, na realidade, apertadas galerias divididas t transversalmente, obscuras e pouco ventiladas, pois quase sempre lhes faltam aberturas ou só possuem estreitas entradas. Edificaram-se também recintos para o jogo de péla, observatórios, arcos de triunfo, balneários de vapor.
O templo era o edifício mais importante, mas a que o povo não tinha acesso. Daí que o espaço interior fosse sacrificado em proveito do aspecto exterior, que devia ter a maior imponência possível. Esta prática chegou a tal grau, que os templos de Petén (Tikal em particular), coroando altas pirâmides, de faces inclinadíssimas, só contêm minúsculos santuários; alguns deles de pouco mais de 1m de largura, enquanto as paredes chegam a ter 6m e 7m de espessura, para suportarem a tremenda carga de platibanda maciça que se ergue sobre o teto e que apenas servia aumentar a superfície ornamentada da fachada.

Escultura

Ao falar da arte escultórica dos Maias deve-se sublinhar a diferença fundamental que separa as obras da região central, por um lado, e as do Norte de Yucatãn, por, outro. Assim, no Petén, na região do Rio Motagua e na bacia do Usumacinta, a escultura, representa mais os homens que os deuses, mostra-nos seres que existiram realmente, e não conceitos religiosos, abstratos ou personalizados; pelo contrário, a escultura clássica da região setentrional é essencialmente religiosa, e são as divindades - quase poderíamos dizer uma única divindade, Chac, nume da chuva, ou símbolos que sob forma abstrata as sugerem, os principais temas esculpidos. Enquanto nas grandes cidades do Centro as manifestações escultóricas se apresentam isoladamente, em estelas, dintéis e tabuleiros, no Iucatãn a escultura é arquitetônica e cobre os frisos das fachadas.
Nas terras secas do Yucatãn, em que a vida das plantas e dos animais dependia da benevolência de Chac, provedor da chuva, era necessário render-lhe homenagem permanente, demonstrar-lhe a devoção do povo pelo seu culto, cobrindo as fachadas com os seus mascarões e diminuindo a importância dos homens, mesmo dirigentes, os quais raramente foram representados nos monumentos do Yucatãn.
Uma síntese de arte Maia, por breve que seja, não pode deixar de lado as maravilhosas esculturas que apesar do seu limitado tamanho e da fragilidade do material de que são feitas, não deixam de ser obras-primas: as estatuetas de barro que foram encontradas em numerosos locais. Modeladas à mão ou moldadas, e talvez policromadas, apresentam uma variedade incrível de seres (animais, vegetais, humanos, sobrenaturais), uma extraordinária fantasia no aparatoso vestuário, uma notável diversidade de indivíduos (homens e mulheres; senhores e gente do povo, sacerdotes, divindades, pares humanos ou mistos - homem ou mulher com um animal, jogadores de péla, tecelões, etc.). Fabricadas para acompanhar os mortos nas sepulturas, são representações da vida, pelo seu realismo.

Pintura

Devido ao seu caráter perecível, a pintura mural raramente se conservou, embora seja provável que fosse utilizada em todos os centros cerimoniais. São conhecidas as composições de tema histórico (cerimônias, palacianas, batalhas, julgamento e sacrifícios de prisioneiros, cenas pacíficas, chegada de invasores) executadas com grande realismo e perícia técnica. Afrescos alusivos a divindades e rituais religiosos aparecem também.
A pintura também foi profusamente utilizada na decoração das vasilhas de barro, desde o período proto-clássico - cerca do início da nossa era - até o clássico tardio, em que floresceu como as outras artes. Os motivos policromados foram primeiramente simbólicos, geométricos ou estilizados quando correspondiam a figuras animais; vieram a ser, depois, naturalistas, apresentando temas sobretudo laicos (senhores recebendo oferendas, mercadores ambulantes, ricos proprietários, etc.) durante o período clássico tardio.

Fonte:

LHUILLIER, Alberto Ruz. HISTÓRIA DA ARTE. Salvat Editora do Brasil Ltda. Tomo 1, Capítulo 10, Páginas 267 a 282

ARTE MAIA

Seus domínios englobavam toda a Península do Yucatán, parte do moderno território do México, como Tabasco e Chiapas, toda a Guatemala, Belize e as regiões ocidentais de Honduras e El Salvador – isto é, mais de 300 mil quilômetros quadrados.
A diversidade física desse território era enorme. O sul era constituído de planaltos vulcânicos cortados por gargantas profundas e áridos vales. Ao norte e ao leste dessas montanhas ficavam as cerradas florestas das terras baixas, que podiam receber até 4 mil milímetros de chuva anual, água essa que era canalizada para o Golfo do México e para o Caribe por grandes bacias fluviais. Ao norte, o terreno mais plano e seco da Península do Yucatán, vasta plataforma calcária coberta de arbustos e árvores baixas, oferecia pouca água além da que podia ser retirada de raras cisternas cavadas na pedra macia, pontilhando o local de grandes e profundos poços circulares.
Sob todos os aspectos, essa região era uma das menos hospitaleiras do hemisfério; seus rigores eram intensificados pela multidão de insetos, serpentes venenosas, aranhas e escorpiões. Apesar disso, os antigos maias conseguiram prosperar ali e, em seu apogeu, a população local chegara a 10 ou 20 milhões. Ao longo de seu desenvolvimento, moldaram uma civilização de extraordinária vitalidade. Haviam emergido como sociedade identificável cerca de mil anos antes de Cristo e alcançaram seu apogeu por volta do ano de 250 da era cristã. Estabeleceram uma elaborada hierarquia política e social e dispunham de avançadas técnicas de agricultura intensiva; ampliaram os tentáculos de sua rede comercial para lugares distantes e aperfeiçoaram sua original arquitetura – pirâmides escalonadas, palácios com arcos de pedra e campos pavimentados para o jogo de bola.
Ao mesmo tempo, expandiram os domínios da mente humana, fazendo uso de poderosos instrumentos intelectuais. De todas as antigas culturas que floresceram na América, a maia foi a única a criar um sistema de escrita totalmente desenvolvido. Utilizavam uma complexa combinação de calendários e outros ciclos de tempo, para registrar datas históricas importantes e acompanhar os eventos astronômicos, fitando o passado e o futuro, imaginando tempos que pareceriam remotos até mesmo para os perspicazes cosmólogos modernos. Seus cálculos e registros se baseavam em um sistema aritmético sofisticado – que incluía um símbolo para o número zero, desconhecido de gregos e romanos – e a precisão de suas observações celestes suplantava em muito as de todas as civilizações da época.
Tudo isso, e muito mais, distinguia os maias como um povo de gênio. Porém, por volta do ano 900 d.C. – mais cedo em algumas localidades, mais tarde em outras -, começou seu declínio, causado provavelmente por uma mescla de fatores que incluíam a superpopulação, a decorrente destruição dos recursos naturais necessários a sua sobrevivência, a ambição desenfreada de seus governantes e a invasão de vizinhos hostis. As cidades das terras baixas do sul e centrais se esvaziaram, e maioria da população maia se deslocou para o norte, em direção ao Yucatán. Por volta de 1450, a velha ordem, com sua elaborada ideologia e sua complexa máquina governamental, também entrou em colapso.
Os mais acreditavam que o universo atual tivesse se formado na data que corresponderia a 11 de agosto de 3114 a.C., no calendário Juliano, e seu sistema cósmico demonstrava que terminaria em 21 de dezembro de 2012 d.C. Na realidade, a morte do mundo conhecido por eles chegou no século 16, juntamente com os soldados espanhóis, os monges colonizadores decididos a refazer o Novo Mundo de acordo com suas ambições e suas crenças.
O primeiro contato entre essas duas culturas tão diferentes foi breve, com a participação da figura de Cristóvão Colombo. Apesar de o grande marinheiro jamais ter aportado nas terras da América Central, em 1502 ele se aproximou da costa norte de Honduras, em sua quarta viagem para o local que ainda se acreditava ser as Índias. Perto da Ilha de Guanaja encontrou uma canoa equipada para o comércio, com 2,5 metros de comprimento, aparentemente escavada em um só gigantesco tronco de árvore. A embarcação levava vários homens, mulheres e crianças, além de pilhas de mercadorias arrumadas sob uma coberta de esteiras trançadas. A carga incluía pratos de cobre, machadinhas de pedra, espadas de madeira com lâminas de sílex afiadas como navalha, vasilhas de cerâmica, sementes de cacau e coloridos tecidos de algodão. Os relatos são contraditórios; não se sabe se o contato foi amigável, com troca de presentes, ou se os europeus simplesmente se apossaram daquilo que lhes interessava. O que se sabe realmente é que o encontro foi breve e que os estrangeiros logo se afastaram, dando pouca importância ao incidente nos registros do diário de bordo. Mas ficaram sabendo pelo menos de um dado significativo a respeito desse povo: vinha de uma região por eles denominada Maia, ou Maiam.
Um confronto posterior teve conseqüências mais graves. Em 1517, três navios espanhóis que navegavam por perto do litoral norte do Yucatán, à procura de escravos, fizeram escala em uma ilha, encontrando templos que foram saqueados pela tripulação e acabaram aportando no continente. Atacados por hordas de guerreiros, os 110 tripulantes conseguiram rechaçá-los com a artilharia dos navios. Quando os europeus voltaram para sua base, firmemente estabelecida em Cuba, e exibiram o produto do saque – que incluía ornamentos em ouro -, o destino dos maias estava traçado. Havia riquezas a conquistar no continente, e ninguém iria impedir os estrangeiros de se apoderar delas, em nome da coroa espanhola.
Hernán Cortés, que já havia destruído o grande império asteca do México Central em quatro anos, enviou então um de seus capitães para conquistar o novo território, na região que hoje engloba a Guatemala e El Salvador. A missão foi cumprida, rápida e brutalmente. Em 1524, o próprio Cortés marchou para leste, para a atual região de Honduras, dispersando os maias que encontrava pelo caminho e, em 1526, outro conquistador desencadeou o processo que permitiria subjugar o Yucatán.
A conquista do Yucatán terminou em 1547, embora alguns maias tenham se embrenhado nas densas florestas do interior, onde sobreviveram por mais de 150 anos, juntamente com seus descendentes.
A guerra e os selvagens surtos epidêmicos de doenças européias, como caxumba, varíola e gripe – contra as quais o povo local não possuía imunidade natural -, ceifaram as vidas de milhões de maias. A maioria dos sobreviventes foi despojada de suas terras e reduzida praticamente à condição escrava. Os senhores espanhóis também estavam decididos a erradicar todos os traços da religião nativa. Templos e santuários foram arrasados, os missionários puniam os suspeitos de idolatria com chicotadas, esticavam suas articulações com roldanas, ou lançavam-lhes água fervente. No Yucatán, o líder desses atos de “limpeza” do paganismo foi um franciscano chamado Diego de Landa.
Além dos dados recolhidos por Landa, praticamente nada que se relacionasse com os maias sobreviveu à conquista. A cultura maia foi sufocada, de todas as formas possíveis. O saber ancestral dos matemáticos e astrônomos foi esquecido – a única escrita autorizada era a européia – e os conhecimentos acerca dos antigos hieróglifos definharam. Enquanto isso, os cipós e as trepadeiras continuavam a invadir as antigas pirâmides escalonadas e os palácios de pedra.
Cerca de um século após a chegada dos europeus, as glórias do passado maia não mais existiam, haviam sido apagadas até da memória dos homens. A partir do final do século 18, pouco a pouco os maias começaram a emergir do esquecimento, graças aos esforços de alguns pesquisadores – aventureiros românticos, ou estudiosos e arqueólogos profissionais.
Uma das estruturas mais bem restauradas é a quadra para o jogo de bola, que possui várias esculturas de cabeça de arara, um símbolo real aparentemente exclusivo de Copán. Os especialistas ainda não sabem muito bem as regras do jogo praticado naquela quadra e em outras semelhantes, encontradas por toda a América Central. Pinturas em cerâmica sugerem que os jogadores arremessavam uma pesada bola de borracha apenas com os quadris e as nádegas, fazendo com que a bola ricocheteassem nas rampas que formavam a parede lateral da quadra, mas evitando que tocasse na parte central. Parece que às vezes a partida era disputada com grande risco, pois a derrota significava a morte por sacrifício. Alguns relevos indicam que um prisioneiro nobre, ou um rei, poderia ser amarrado como uma bola e arremessado de um lado para outro até suas costas se quebrarem.
Mesmo em uma partida rotineira, o jogo era encarado como uma espécie de combate ritual, no qual eram reproduzidos os dramas da religião maia. Afinal de contas, os Heróis Gêmeos haviam enfrentado os senhores do Mundo Subterrâneo em um jogo de bola. Patrocinando, e talvez até participando desses eventos, o monarca daria sua contribuição para que prosseguissem os movimentos do Sol, da Lua e de outros corpos celestes.

ESPELHOS DO POVO

Os maias encaravam o mundo com uma mescla de terror e admiração. A seus olhos, os três níveis do cosmo – o mundo superior dos céus, o mundo intermediário da Terra e o Mundo Subterrâneo dos mortos – transbordavam de energia sagrada. A ordem cósmica seria mantida apenas com a troca de atos generosos entre deuses e homens. Em outras palavras, os deuses continuariam a abençoá-los com alimentos, filhos, sol, chuva e outras graças, desde que os maias lhes dedicassem culto e respeito. Com o tempo, esse dever passou a ser responsabilidade da nobreza ou da elite que, em nome do povo, realizavam os atos rituais de devoção necessários à manutenção do equilíbrio entre o mundo terreno e o sobrenatural.
O desenvolvimento da civilização maia coincidiu com a evolução de um sistema extremamente estratificado de classes sociais. As famílias da realeza, consideradas de origem divina, controlavam todos os aspectos da vida da comunidade, da agricultura à guerra. No topo da aristocracia estava o rei, soberano supremo. De linhagem sagrada, o monarca se comunicava diretamente com os outros mundos; como deus encarnado e líder temporal, estava no centro do universo maia. A tradição determinava que a sucessão deveria ser hereditária, por linha paterna, mas as famílias reais compunham importantes alianças por meio de casamentos, freqüentemente, as mulheres da nobreza ocupavam posição de destaque. Em Palenque, duas mulheres chegaram ao mais alto posto do governo.
O vestuário e os ornamentos da sagrada pessoa do rei representavam muito mais que sinais exteriores de riqueza. Significavam seu poder sobrenatural. A vestimenta da nobreza maia, bem como de seus súditos e cativos, é representada com riqueza de detalhes em figuras de cerâmica – encontradas nas tumbas da Ilha de Jaina, ao largo da costa do Yucatán. Emblemas de poder, os espelhos simbolizavam brilho e soberania. Na verdade, o grande senhor era considerado como o “espelho de seu povo”.

MÚSICA E DANÇA: ALEGRIA PARA OS DEUSES

A música e a dança eram vitais entre os maias, que recorriam a elas para louvar, rezar e agradecer às divindades. Os rituais de iniciação, a caça, a semeadura e a comunicação com os deuses sempre eram acompanhados de composições musicais e coreográficas apropriadas à ocasião.
Apesar de os sons musicais e o ritmo dos movimentos terem se perdido, os músicos e bailarinos são onipresentes em esculturas, murais e cerâmicas. Em todas as representações, músicos tocam tambores, trombetas, flautas e apitos, enquanto os bailarinos executam seus passos – sozinhos, em pares, ou em grupos.
Os tambores eram feitos de madeira, cerâmica, concha ou carapaça de tartaruga; as trombetas, de concha ou de longas cabaças fixadas a varas ocas; as flautas e os apitos, de madeira ou de ossos de cervo.

A BUSCA DE VISÕES NO MUNDO DOS ESPÍRITOS

Em sua condição de intermediária entre os vivos, os deuses e os ancestrais, a realeza maia executava diversos rituais destinados a abrir os portais entre o mundo terreno e o dos espíritos. Nesses rituais, os participantes procuravam atingir um estado de alteração de consciência acompanhado de visões, buscando contato direto com o sobrenatural. Os nobres utilizavam intoxicantes bebidas fermentadas e plantas alucinógenas, não só para induzir essas visões, mas também para atingir uma condição preliminar, propícia a mais importante prática ritual: a sangria.
Havia inúmeras ocasiões para essa prática. Todo evento significativo, do nascimento à morte, da semeadura do milho à ascensão de um rei, requeria uma oferenda de sangue. Mais que um ato simbólico, essa oferenda servia para que os humanos dedicassem aos deuses seu mais valioso dom.

UM JOGO DE VIDA OU MORTE

O clássico jogo de bola maia, praticado pelos nobres, não era um passatempo inocente para uma amena tarde de verão. Nas quadras meticulosamente construídas em locais escolhidos, entre edifícios cerimoniais da cidade, os participantes rememoravam o mítico jogo dos Heróis Gêmeos contra os senhores da morte do Mundo Subterrâneo. Como no mito, que conta a batalha entre a vida e a morte, às vezes o vencido era sacrificado no final do jogo ritual.
Os detalhes desse jogo não são conhecidos, mas a arte maia representa os jogadores com grande detalhe: os braços, os joelhos e o abdome estão sempre protegidos com espessos acolchoados, para amortecer os golpes da sólida bola de borracha maciça, do tamanho de uma bola de basquete.
As atitudes estáticas que agradavam aos artistas maias não impedem que as pinturas transmitam a intensa atividade necessária para manter a bola em movimento.
Apesar de, por muitos anos, os arqueólogos se recusarem a admitir que o jogo tinha caráter sacrificial, a arte e as inscrições maias demonstram que as partidas às vezes terminavam em morte. Os prisioneiros, às vezes identificados nos glifos por seu nome e sua posição social, enfrentavam outros cativos ou um grupo de nobres locais. Há várias representações do final sangrento dessas partidas. O perdedor poderia ser atingido com a pesada bola até a morte, ser decapitado ou servir como bola em um segundo jogo. Enrolado e amarrado, firmemente, era atirado pelas escadarias do templo, ou lançado de um lado a outro da quadra.

OS DEVERES DA REALEZA NA VIDA MILITAR

Durante muito tempo, a falta de fortificações e de vestígios de grandes conflitos levou os arqueólogos a concluir que os maias, ao contrário dos astecas, levavam uma utópica vida pacífica. Mas o exame detalhado da arte e da literatura maia demonstrou mais tarde que, longe de se dedicar apenas aos violentos jogos de bola, eles guerreavam com freqüência e perpetravam sacrifícios humanos. Ao longo de quase toda sua história, as campanhas militares apresentaram as mesmas características, com uma preparação elaborada, batalhas curtas e grande número de prisioneiros.
Um período de intensa atividade ritualística, na qual invocavam a proteção dos deuses, precedia cada ataque. Depois, os guerreiros se cobriam com seus magníficos adornos de batalha – capacetes enfeitados com penas, vestes em pele de jaguar, jóias trabalhadas, berloques e outros adereços simbólicos. Em contrapartida, as armas eram simples e funcionais – principalmente lanças, facas, maças e escudos.
Como a prioridade era capturar o inimigo – e não matá-lo no campo de batalha – os reis maias, que lutavam ao lado de seus soldados, confiavam mais na estratégia e na astúcia que na força bruta. As pessoas comuns se convertiam em escravos dos vencedores, enquanto os prisioneiros nobres eram despojados de seus adornos e mutilados, para ser depois sacrificados aos deuses maias, presumivelmente para o bem de todos.

UM CÉU CHEIO DE SINAIS E DE PRESSÁGIOS NORTEIA A VIDA

Desde o início da história maia, os sacerdotes perscrutavam, nos complexos movimentos dos corpos celestes, os caminhos celestiais dos deuses. Acreditavam que podiam interpretar os sinais dos céus – mensagens das divindades – para prever reveses, saber o futuro das dinastias e identificar o momento mais propício para a semeadura, os casamentos e os rituais sagrados.
A premente necessidade organizar e decodificar esses sinais originou o desenvolvimento de um sofisticado sistema astronômico. Com o tempo, consignaram seus cálculos e sua sabedoria em códices, dos quais apenas quatro fragmentos sobreviveram, revelando um sistema de calendários baseado nos movimentos do sol, da lua e do planeta Vênus.

OS TESOUROS MAIAS

Os artistas maias criaram inúmeras obras-primas, não apenas para o deleite dos olhos, mas também para homenagear seus deuses e soberanos em rituais de veneração, confissão e proteção. Modeladas em argila, gravadas em pedra, em conchas e em minerais coloridos e freqüentemente pintadas em cores vivas, suas obras apresentam enorme variedade de formas – míticas, humanas e animais. Todos os elementos do projeto eram imbuídos de significado espiritual ou simbólico. Por exemplo, supunha-se que a máscara de jade colocada sobre a face de um rei morto conferisse vida eterna a sua alma.
Sem dispor de utensílios de metal, nem da roda de oleiro, os artesãos criaram trabalhos de grande beleza e precisão com o uso de moldes, de técnicas de enrolamento e aplicação, ou mesmo modelando à mão livre. Implementos de pedra e abrasivos eram empregados não só para moldar minerais duros, como o jade, mas também sílex e conchas. A tradição definia a forma e mesmo a decoração da maioria dos projetos; no entanto, os artistas se expressavam com notável liberdade criativa ao tratar de pequenos detalhes.
Na verdade, a maioria das obras de arte maias conta uma história cheia de ação e sensibilidade. Os homens e mulheres que a produziram se exprimiram em um estilo narrativo e naturalista, no qual todos os assuntos são permeados de forma marcante por ferocidade, humor e delicadeza.

O INIGUALÁVEL PERCURSO DOS SÉCULOS MAIAS

Pouco após o final da última Idade Glacial, há cerca de 10 mil anos, os primeiros habitantes da atual América Latina se deslocaram do norte para as terras que mais tarde seriam o domínio dos maias. A área, marcada pela diversidade – com montanhas e planícies, densas florestas e terrenos de escassa vegetação, abrange a Península do Yucatán inteira, todo o território da Guatemala e de Belize, partes do México, de Honduras e de El Salvador. Ao longo de cerca de 6 mil anos, os habitantes transformaram gradualmente sua vida seminômade de caçadores e coletores em uma cultura agrícola, mais sedentária. Aqueles agricultores principiantes passaram a cultivar principalmente milho e feijão, criaram uma série de implementos para moer e preparar os alimentos e começaram a se organizar em pequenas aldeias.
Por volta de 1500 a.C., começaram a construir as primeiras verdadeiras cidades, marcando o início do chamado período pré-clássico, época em que nasceu a civilização maia.

PERÍODO PRÉ-CLÁSSICO
1500 a.C – 250 d.C.

À medida que os primeiros habitantes se tornavam mais hábeis no cultivo e no aperfeiçoamento de seus produtos agrícolas, começaram a aparecer aldeias de denso povoamento nas terras e nas planícies da região maia. Por volta de 1000 a.C., os habitantes de Cuello, no norte de Belize, já dominavam a arte da cerâmica e faziam o enterro cerimonial de seus mortos. A arte maia antiga revela a influência dos olmecas – uma evoluída civilização do Golfo do México, que mantinha relações comerciais com toda a América Central. Segundo alguns especialistas, as idéias de monarquia e de sociedade hierarquizada surgidas entre os maias poderiam resultar da presença olmeca na parte sul da região maia, entre 900 e 400 a.C.
Enquanto o poderio olmeca declinava, os centros maias cresciam e prosperavam. Por volta de 300 ou 250 a.C., grandes cidades como Nakbé, El Mirador e Tikal começaram a tomar forma. Os calendários sagrado e solar já eram utilizados; começava a se desenvolver um sistema hieroglífico e principiava a construção de templos ornamentados com esculturas dos deuses maias e, mais tarde, de seus monarcas. As tumbas reais desse período contêm soberbas oferendas.

PERÍODO CLÁSSICO ANTIGO
250 – 600 d.C.

Por volta de 250 d.C., Tikal e a vizinha Uaxactún estavam entre os centros de poder econômico e político das terras baixas do centro do território. A sociedade era estratificada, com uma nobreza dominante e a classe de camponeses, agricultores, artesãos e outros trabalhadores. A partir do século 3º, os reis ganharam status de divindades e passaram a erigir templos-pirâmides e estelas, nos quais gravaram imagens e inscrições para homenagear a si mesmos e a seus reinos. Rituais envolvendo sangria e sacrifícios humanos desempenhavam o papel de oferendas. A mais antiga Estela conhecida, datada de 292 d.C., provém de Tikal e registra a memória de um descendente do Senhor Yax-Moch-Xoc, que no início daquele século fundara uma dinastia que reinou por seiscentos anos. O nono rei dessa dinastia, Grande-Jaguar-Pata conquistou Uaxactún em 378. Nessa época, Tikal estava sob a influência de grupos de comerciantes guerreiros da grande metrópole de Teotihuacán, dos quais parece ter absorvido o costume das guerras rituais.
Durante o século 6º, um misterioso período de letargia se abateu sobre Tikal: de 534 a 593, foram eregidos poucos edifícios.

PERÍODO CLÁSSICO TARDIO
600 – 900 d.C.

Anunciada por um frenesi de construção de novos palácios e templos, a cultura maia clássica alcançou altos níveis nos séculos 7º e 8º. Tikal reencontrou sua glória, porém evoluíram também vários outros centros poderosos. Na região ocidental, Palenque floresceu sob o reinado do Senhor Pacal, que subiu ao trono em 615 d.C. e foi sepultado, com a pompa de um deus, em 683. A cidade de Copán alcançou proeminência no século 7º, sob o governo de Jaguar-Fumaça, ao longo de 67 anos. Embora se unissem em casamentos reais e partilhassem aspectos culturais – incluindo estilos artísticos e concepções religiosas, esses centros permaneceram independentes e em guerras freqüentes.
A arte progredia, à medida que habilidosos artesãos atendiam às necessidades da elite dominante, produzindo uma variedade de objetos finamente talhados. Os monarcas continuaram a erigir edifícios cerimoniais e inúmeras estelas para sua própria glória. No entanto, a partir do início do século 8º e culminando no século seguinte, a turbulência invadiu a cultura maia das terras baixas. O colapso político atingiu Copán por volta de 822; e 869 é a última data inscrita em Tikal.

PERÍODO PÓS-CLÁSSICO
900 – 1500 d.C.

Falência da agricultura, superpopulação, doenças, invasões estrangeiras, revolução social e guerras incontroláveis – estas são algumas hipóteses que explicariam o colapso da civilização maia nas terras baixas do sul. Por volta de 900 d.C., já não se erguiam edifícios, e as grandes cidades antigas, abandonadas por seus habitantes, se transformavam em ruínas. Mas a cultura maia continuava a prosperar em alguns centros do norte do Yucatán. Caracterizadas por um estilo arquitetônico ricamente ornamentado, as cidades de Uxmal, Kabah, Sayil e Labná, aninhadas entre as Colinas de Puuc, continuaram a se desenvolver até o século 11 da era cristã.
Por volta dessa época, a cidade de Chichén Itzá conheceu dois séculos de progresso. Depois da misteriosa queda de Chichén Itzá, em 1200, a cidade murada de Mayapán se converteu em poder dominante no Yucatán. Governada pela família Cocom por 250 anos, Mayapán foi destruída em 1441, por uma coalizão de chefes rivais. A partir daí, a civilização maia tombou no caos e não tardaria a enfrentar uma catástrofe ainda maior: a chegada dos espanhóis, no início do século 16.

Fonte:

.CIVILIZAÇÕES PERDIDAS – O ESPLENDOR DOS MAIAS. Abril Coleções. 1998, RJ

2008-11-07T07:47:00.000-08:00

HISTORIANDO AS ARTES II

ARTE CHINESA

A China tem, sem dúvida alguma, a mais longa tradição artística do mundo: de fato, esta cobre um período que vai do III milênio antes de Cristo até os nossos dias.
O núcleo original da China foi a bacia do rio Amarelo, onde ocorreram os primeiros achados de requintadas terracotas, as quais, foram nomeadas em conformidade com o local em que foram encontradas. E, para as épocas posteriores, a datação da história da arte chinesa faz referência à sucessão das dinastias que governaram o país.
A primeira destas dinastias, a Shang (1650 - 1027 a.C.), assiste ao surgimento da arte de fundir o bronze: os vasos assim forjados, densamente recobertos de seres monstruosos que deviam expulsar os espíritos maléficos, serviam acima de tudo para os sacrifícios aos antepassados, para os ritos do Céu e da Terra e para outras forças mágicas da natureza; e o mesmo também para os primeiros objetos em jade. Com o andar dos tempos, este profundo sentido do mágico perde-se, e as representações, a princípio tão poderosamente vitais e expressivas, vão-se estilizando até ao ponto de se tornarem puros exercícios técnicos (dinastia Chou, 1027 - 256 a.C.). Por outro lado, o homem começa a surgir nas várias formas artísticas com uma freqüência cada vez maior (dinastia Han, 206 a.C. a 220): claro que não, ainda, o povo comum, mas sim dignitários e damas da corte, os Wên-jen (literatos), os monges, pois a arte chinesa é acima de tudo uma arte de aristocratas para aristocratas.
Na dinastia seguinte, a dos T'ang (618 - 907), a China atinge a máxima extensão territorial da sua história - desde o Tibete, a oeste, até à Coréia, a Leste: encontramos assim, embora profundamente achinesados, elementos de reminiscência centro-asiática.
Tal sociedade, agora evoluída e requintada - mais tarde, conseguirá conquistar culturalmente os Mongóis invasores, aspira ainda à harmonia com o universo; ou abandonando-se completamente à natureza, até se tornar um "suspiro do universo" (filosofia Taoísta). É nesta corrente que se inspira, por exemplo, a pintura intimista da época Sung (960 - 1279).
Ao breve domínio dos Yuan sucederam-se os Ming (1368 - 1644), que reafirmaram o predomínio da raça chinesa; e é ainda a cerâmica que caracteriza a última das dinastias, a Ch'ing (1644 - 1911).

Arquitetura

Na China, a arquitetura deixou traços surpreendentemente pouco reveladores, quando comparada com as outras formas artísticas, da sua evolução: o que se deve, em primeiro lugar, aos materiais perecíveis - a madeira - com que era construído os edifícios, o que permitiu apenas a poucos exemplares chegarem intactos até nós. Seus artífices estão mergulhados no anonimato.

As características essenciais da arquitetura chinesa, não se servem como a ocidental, do sistema trilítico (duas pedras verticais a que se sobrepõe horizontalmente uma terceira), mas que se baseia em sólidos pilares aos cantos, sobre os quais se apóiam paredes ligeiras, sem funções de sustentação. Estes pilares não têm capitel no topo, mas são rematados com entrelaçado de mísulas salientes.
A utilização de semelhante estrutura, que podia ser aumentada com o acrescentamento de novas mísulas vigamentos, permitirá a característica curvatura para cima da parte inferior do telhado. Este também têm saliências que para além de grandes são muito projetadas, as quais para além das razões estéticas têm a tarefa eminentemente prática de afastarem das paredes, de materiais deterioráveis, as abundantes chuvas das monções.
O emprego quase exclusivo da madeira como material de construção explica a quase total ausência de exemplares arquitetônicos que possam pertencer à época pré-Ming (anterior a 1368). O seu uso implica, assim, a necessidade de proteger, mediante uma cintura de muralhas, casas, cidades, por vezes a província inteira. Estas proteções exteriores tornam supérfluas as muralhas defensivas internas e as paredes, as quais, não funcionando como paredes de sustentação, podem ser de materiais frágeis, meros abrigos contra os elementos meteorológicos. Na construção de uma casa, procedia-se antes de mais nada à edificação da plataforma (de terra batida no período arcaico, de pedra e mármore posteriormente): erguia-se então o esqueleto de madeira, que se apoiava em suportes de pedra enterrados no chão ou na própria plataforma, para evitar que a madeira, em contato direto com a terra, apodrecesse; ou talvez os chineses tivessem compreendido que uma estrutura suscetível de deslocamentos, ainda que mínimos era a que melhores condições tinha para resistir aos freqüentes abalos telúricos a que o país estava sujeito.
O primeiro monumento arquitetônico que nos vem à idéia quando pensamos na China é, sem dúvida, o Pagode. Difundido na China com o advento do budismo (dinastia Han tardia) consiste, geralmente, numa torre de planta quadrada, bastante alta, dividida em andares horizontais de tetos sobrepostos, ou, mais simplesmente, de cornijas de alvenaria; na mais antiga conformação dos templos budistas chineses. Com a época T'ang Tardia (618 - 907), esse lugar passa a ser ocupado pelo templo propriamente dito e o pagode desdobra-se em dois edifícios gêmeos colocados a leste e oeste dele; o material de construção também muda e os tijolos passam a substituir a madeira. O mais famoso dos pagodes é o do Ganso Selvagem, em Sian. Trata-se de um dos pouquíssimos exemplares da arquitetura T'ang.
Temos de chegar à dinastia Ming (1368 - 1644) para termos a exata medida da arquitetura chinesa, que encontra a sua mais clara expressão na cidadela imperial de Pequim.
No centro da área da Cidade Chinesa encontra a Cidade Proibida (era esta a verdadeira residência do imperador; o nome deve-se ao fato de só poder entrar ali a família imperial e os mais altos dignitários da corte).
Um outro grande conjunto arquitetônico é constituído pelos túmulos dos soberanos Ming, para os quais se entra por uma longa alameda flanqueada por monumentais estátuas de animais de pedra.
A originalidade da arquitetura Ch'ing (1644-1911) manifesta-se, no entanto, para além das intervenções na cidade de Pequim, também e especialmente nos locais escolhidos como lugares de vilegiatura (veraneio). O exemplo mais famoso é o Palácio de Verão.

Escultura

O gigantesco incremento dado nos últimos anos à exploração arqueológica permitiu fazer um pouco de luz sobre a tradição da escultura na China. As escavações recentes levam-nos até o século XII a.C. com o achado de algumas esculturas de mármore de animais, revelando-se a nítida vontade de dar, com uma extrema economia de meios técnicos, as características peculiares dos temas.
Com a descoberta, em Chang-sha, de um túmulo intacto, ficamos, pelo contrário, na posse, desde 1936, de um grupo de esculturas de madeira datáveis da época Chou tardia (séculos IV - III a.C.). Entre elas, contam-se figuras antropomórficas, zoomórficas e antropozoomórficas. Do mundo do fantástico passamos à dimensão humana: o realismo da época Han é prenunciado pelas figuras de terracota trazidas à luz nas proximidades do túmulo do imperador Shih Huang-ti, da dinastia Q'in (259 - 210). Trata-se de milhares de estátuas em tamanho natural que reproduzem cavaleiros, cavalos e infantaria do exército imperial; muitas delas ostentam ainda vestígios de cores vivas e todas elas apresentam, nas vestes, no penteado ou na atitude, alguns elementos que as diferenciam umas das outras. Os músculos do rosto estão imóveis, embora mostrem expressões diferentes, e o olhar está fixado num ponto longínquo. Estas estátuas representam um sinal ulterior, o mais recente, das agora maduras expressões das épocas Han e T'ang.
Na China, a escultura é, acima de tudo, a escultura budista. O budismo, proveniente da Índia, veio preencher o vazio que as condições de insegurança e a falta de fé nos valores tradicionais tinham criado após a queda da dinastia Han (206 a.C. - 220).
Os primeiros grandes mosteiros rupestres são preferencialmente inseridos muito mais no campo da escultura do que na arquitetura. São obras de milhares de pacientes canteiros e de escultores que escavaram no interior das montanhas verdadeiros pavilhões, galerias, sacrários e nichos, nos quais foram colocados - ou diretamente talhados na rocha - as imagens de Buda e dos Bodhisattva (aqueles que renunciaram momentaneamente à suprema iluminação para socorrerem a humanidade sofredora). Em Tun-Huang, cuja fama se deve, sobretudo às pinturas "a seco" que se desenrolam ao longo das paredes de 486 grutas, podem ser observadas as primeiras produções iconográficas de Buda em terra chinesa: respeitando o tipo indiano, ostentam um panejamento mais rígido e uma quase total ausência de plasticidade no modelado do corpo.
A partir de meados do século VI, percebe-se um aspecto novo na estatuária budista: sob a influência da escola indiana Gupta, as figuras começaram a assumir uma maior plasticidade e o rosto deixa de ter uma expressão estática, para se adoçar num sorriso benevolente.
Também se continuou a escavar e embelezar numerosos templos-gruta, afirma-se a escultura de vulto inteiro, que encontra na madeira, no bronze e na argila materiais mais maleáveis. Uma nova sensibilidade se impõe, estabelecendo uma tradição que perdurará até o final do século XIV. O exemplo mais impressionante dos êxitos conseguidos por este estilo é talvez o grupo de iohan (discípulos de Buda) encontrado numa gruta das proximidades de Pequim. Nestas figuras, não se quis centrar a atenção no simples retrato, mas antes sobre a tensão espiritual de cada uma delas.
O processo de caracterização das figuras budistas continua a encontrar-se agora imediatamente no realismo do rosto cheio, sob o qual desponta um pouco de papada, nos olhos em amêndoa, enquanto que as vestes são ligeiramente agitadas por um movimento que as recolhe em volutas e que é mais visível na pintura contemporânea.

A mais chinesa das divindades budistas é Kuan-Yin (para quem as mulheres chinesas se viravam para que as defendesse da esterilidade, associando-o, talvez, ao culto remoto da deusa-mãe), surge em alguns exemplares de madeira e gesso, pintados e dourados como uma divindade esplêndida e suave.
Com a desagregação da igreja budista, por volta do século XIV, nenhum outro importante estímulo veio dar vida à escultura chinesa.
No que toca à escultura de tema não budista, não existem exemplares suficientemente originais para merecerem ser citados, à parte, talvez a série de animais de pedra que flanqueia a via de acesso às tumbas dos Ming: e estes não tanto pelo valor intrínseco de que figuras assim tão maciças e quase "arcaicas" se possam revestir, no que respeita à história da escultura chinesa, como pelo considerável efeito cênico que produzem sobre o visitante.

Pintura

Os primeiros traços da pintura chinesa estão caracterizados nas terracotas da civilização Yang-shao, que apresentam motivos predominantemente geométricos, realizados a pincel com cores que vão do vermelho tijolo ao negro. Desde o princípio que pintura e caligrafia surgem unidas, quer porque se utilizem dos mesmos instrumentos - pincel, tinta-da-China, seda ou papel -, quer porque os elementos que constituem a escrita chinesa, os ideogramas, nada mais são do que o desenvolvimento e estilização dos desenhos das coisas e de situações concretas, para exprimir o conceito delas. A típica pintura chinesa apresenta-se, por isso, como uma representação acompanhada de uma componente poética que exalta o estado de alma do artista, ou a ocasião particular para a qual foi escrita; o observador pode, portanto, fruir ao mesmo tempo - caso único no mundo - três das artes maiores: poesia, pintura e caligrafia.
O gênero da pintura "de figuras" está entre os primeiros a desenvolver-se na China. No tratamento da figura humana, os chineses quiseram sublinhar e pôr em relevo a idéia de que ela deveria sugerir mais do que a forma estritamente física. Eis a razão por que, no retrato de um culto e requintado funcionário, o elemento de maior relevo é constituído pelos acessórios que o acompanhavam: o vestuário suntuoso revela a sua posição social, o fundo de árvores e rochas sublinha o seu amor pela natureza, uma mesinha com pincéis, papel e tinta-da-China as suas tendências literárias. A expressão do rosto deve ser serena, composta, não existe volume.
A pintura exprime-se mais vivamente nos ciclos inspirados pelos temas budistas e taoístas, ou de histórias sobre os heróis míticos: os chineses sentiam um evidente prazer em representarem gigantescas e multiformes divindades, bestas ferozes e homens de aspecto estranho e terrífico que habitavam em imaginários países nos limites do Império. Não são menos raros, por outro lado, o esboço da vida familiar com o homem entregue aos seus estudos e a mulher aos seus bordados, sobre o fundo do inevitável jardim; o jogo de xadrez, fazer música ou caligrafia são outros temas habituais, como os grupos de animados jogos que discutem ou improvisam versos, bebendo chá ou vinho. A figura feminina também é tomada em consideração: os mesmos imperadores encomendavam os retratos das suas concubinas; a atenção incide sobre a flexibilidade da figura, a originalidade do penteado, a suntuosidade das vestes e das jóias, muito mais do que sobre a expressão do rosto.

O amor constante que na China se tinha pela natureza fez com que se desenvolvesse uma grande variedade de pintura de paisagem. Os motivos naturais, embora sendo representados com realismo, eram acrescidos de atributos ideais (imagens criadas), que se foram consolidando com a tradição: assim, montanhas escuras erguem-se a pique, árvores contorcidas pendem sobre precipícios e mosteiros enroscam-se a prumo sobre estreitas gargantas, indicando a áspera majestade da natureza e a vã vontade do homem de dominá-la.
A perspectiva, ao contrário da ocidental, não obriga o olhar a partir num ponto fixo: o espectador pode observar a cena com um olhar que a apanha toda (a perspectiva a vôo de pássaro), ou então estar em primeiro plano e olhar para cima, para os ásperos cumes; por outro lado, o ângulo da observação também muda, pois os vários elementos são apresentados na linha visual que pareça mais convincente e significativa.
O grande momento da paisagem está na época Sung (960 - 1279); é durante este período que a pintura se divide em duas escolas principais, a setentrional e a meridional.
A escola setentrional caracteriza-se por paisagens com montanhas escuras e imponentes, que preenchem grande parte do espaço; entre os artistas mais representativos deste período recordemos Chü Jan e Kuo-Hsi. Com a escola meridional, influenciada pela seita meditativa budista Ch'an (Zen no Japão), sentimo-nos mergulhados numa atmosfera completamente diferente: a natureza é sempre a grande protagonista, mas o pincel, agora, só se demora sobre os contornos das coisas.
Entre os temas particularmente queridos à pintura chinesa permanece insuperado, pela técnica e variedade compositiva, o denominado "de flores e pássaros", a que se dedicaram artistas como Hsü Ch'i (século XIII), o imperador Hui Tsung-sung (século XII) e Mu Ch'i (século XIII). Semelhantes pinturas que também ornamentavam leque e biombos revelavam uma maneira excepcional de tratar as cores: tanto se pode tratar de uma linha apenas visível de tinta-da-China passada com várias tonalidades de aquarela, como uma pincelada decidida que cria a tensão entre o vazio e o cheio. É freqüente flores e folhas serem dadas unicamente com sucessivas passagens de cor sem qualquer contorno, como no célebre estilo "sem ossos".
Para além da minúcia de execução e da fidelidade ao original, em toda a pintura chinesa o artista tem sempre presente a idéia de especificidade do tema antes do próprio tema: eles devem exprimir a essência das coisas, e quem se afasta deste objetivo trai não só a verdadeira pintura como também o mais profundo espírito chinês.

Fonte:

Ø BEDIN, Franca. Como reconhecer a Arte Chinesa. Livraria Martins Fontes Editora ltda. S.P, 1986

2008-10-28T04:03:00.000-07:00

ARTE ISLÂMICA

Meca, 610. Um homem de quarenta anos está pensando seriamente no destino de seu povo. Como guia de caravanas, visitara diversos núcleos cristãos e judeus, e assim conhecera o monoteísmo. Adotando seus dogmas, passou a pregar a existência de um único deus - Alá. Conhecendo bem as condições de seu país, dividido entre muitas seitas pagãs, compreendeu que sua força e unidade dependiam de um ideal comum. A história do Islão começa com esse homem - Abdallahm, mais conhecido como Maomé.
Meca, 622. A nova doutrina conquista multidões. Os grandes comerciantes, ameaçados em seu prestígio político, provocam a fuga de Maomé para Iatreb, mais tarde designada Medina - "a cidade do profeta". Esta data é até hoje venerada como a Hégira, o início da era muçulmana. Em idioma árabe, muslim ou muçulmano (fiel) é todo aquele que aceita o islam (submissão à vontade divina).
Meca, 632. Nos dez anos que separam sua fuga de sua morte, Maomé unifica a maioria das tribos árabes e organiza poderosos exércitos para converter os "infiéis". Deixa também uma série de preceitos morais e civis, compilados no Corão (o livro).
Unidos em torno da religião, mas pressionados pelas secas e pela falta de espaço vital, os islamitas deixam seu território - apenas a terça parte da península Arábica - para iniciar uma fulminante expansão. Em menos de um século, subjugam o antigo Império Persa, dominam quase metade das costas mediterrâneas e ocupam todos os países que se estendem da Ásia menor até o Norte da Espanha: Síria, Palestina, Egito, Marrocos e a maior parte da península Ibérica.
Os muçulmanos adaptaram às próprias necessidades de luxo e beleza tudo quanto iam encontrando nas terras conquistadas. Assim como a arte bizantina, a arte islâmica é essencialmente decorativa, condicionada pela religião, representando, sobretudo uma atividade espiritual.
Pode-se dizer que a arte islâmica se exprime, sobretudo na arquitetura e nas artes aplicadas. A falta de um desenvolvimento notável das chamadas artes “menores”, isto é, da pintura e da escultura, deve ser substituída à concepção muçulmana da natureza, que considera efêmero e por isso inútil reproduzir todas as suas manifestações. A isto se junta à proibição de produzir imagens que pudessem tornar-se objetos de culto, a fim de prevenir tentações idólatras numa religião rigidamente monoteísta.
No mundo islâmico, a coesão religiosa fez surgir, entre os mais diversos povos, manifestações artísticas com muitos traços em comum. Por força da religião, não havia como esquivar-se dos temas sacros; porém, igualmente inspiradores eram os prazeres da vida.

Arquitetura

O fator principal de sua originalidade sempre foi a religião maometana, que se exprimiu, desde logo, no seu local de culto: a mesquita.
Ao contrário da igreja cristã, a mesquita não é a morada de Deus, mas apenas o lugar de encontro dos fiéis, onde se pode orar em paz, com a cabeça voltada para a quibla, pedra que indica a direção de Meca. A torre de três ou quatro andares com balcões, geralmente separada do edifício principal, é o minarete, de onde se anuncia a hora da prece. O pátio descoberto tem no centro uma fonte destinada às abluções (lavagem do corpo) religiosas. As próprias pedras da construção, conjugando cores múltiplas, formam ornamentos que suprem à ausência de imagens.
Antes de se falar nos edifícios mais significativos, convém comentar dois elementos de construção: o arco e a cúpula; e ainda dois elementos construtivo-decorativos: o iwan e as muqarnas, que as construções islâmicas, tanto religiosas como civis, tinham em comum.
No que respeita ao arco, nenhum outro estilo dispõe de uma variedade tão extensa de tipos e de formas. Tem-se, um vasto elenco de tipos, com esquemas muitas vezes inspirados não em exigências estéticas, mas sim puramente decorativas: o arco de ferradura, o lanceolado, o trilobado ou o polilobado, as muqarnas e outros.
Quanto às cúpulas, as primeiras verdadeiramente islâmicas desenvolveram-se no Egito, onde estas apoiam-se sobre um alto anel (o tambor), ligado à planta inferior, quadrada. Em seguida, outros tipos de cúpulas foram criadas: cúpula em bolbo, aos gomos, com arestas, ou nervuradas; meias cúpulas com abside, ou cúpulas dispostas a toda volta.
No que respeita ao iwan assumiu cada vez mais a forma de um vasto e profundo portal, com a parte da frente rasgada num alto arco, inscrito num retângulo, e o sofito ligado à parede do fundo por meio de muqarnas. O iwan principal estava voltado para Meca e era flanqueado por dois minaretes incorporados; na parte de trás, abria-se uma sala quadrada coberta por uma cúpula, que constituía a mesquita propriamente dita. As dinastias mongóis dos Timuridas e dos Moghul (Índia) adotaram este elemento como portal de entrada, sobretudo sobre a fachada principal, mas também sobre todos os quatro lados dos mausoléus.
Um motivo arquitetônico tipicamente islâmico é o das muqarnas. O motivo das muqarnas veio a ser usado num sentido exclusivamente ornamental nos capitéis e nas bases das colunas, nos intradorsos dos arcos e até (virado) no exterior de cúpulas.
A arquitetura religiosa exprime-se, no Islão, em cinco edifícios principais: a mesquita, o minarete, a madrasah, os conventos fortificados e o mausoléu funerário, que descreveremos em detalhe.
O muçulmano pode orar onde desejar, em casa, no local de trabalho, em campo aberto. No entanto, foi sempre dada grande importância à oração em comum e a mesquita (termo derivado da palavra árabe masgid, local onde as pessoas se prostam) destina-se a cumprir essa função. O momento da oração em comum - seguida de uma prédica - é ao meio-dia das sextas-feiras, razão por que as mesquitas mais amplas, ou seja, próprias para este ato de culto, são chamadas de Mesquitas da Sexta-feira (masgid-i-giami), ou também, sobretudo no Ocidente islâmico, Grande Mesquita. Por outro lado, as mesquitas eram utilizadas para diversos outros fins: administração da justiça, ensino, como abrigo para sábios em peregrinação, refúgio para os perseguidos. Em muitos casos, de fato, sobretudo nas aldeias, elas eram coligadas a hospícios, cozinhas públicas e hospitais.
Antes da oração, o muçulmano deve purificar-se com uma série de abluções, pelo que em todas as mesquitas existe uma fonte, freqüentemente ao centro do pátio que antecede a "sala de oração" (haram). O fiel, por seu turno, durante a oração, deve virar-se para Meca, pois a parede do fundo da mesquita está virada para a cidade santa, e esta direção (quibla) é indicada por um pequeno nicho (mihrab), derivados dos nichos bizantinos, o qual, com o correr dos séculos, se torna na parte mais preciosamente ornamentada do edifício.
Quanto à mesquita, obedece a três esquemas principais de edificação. O primeiro, o de três naves, multiplicando o número destas últimas até obter um edifício quadrado - o seu interior transforma-se numa selva de colunas, sobre as quais se apoiam os arcos; o segundo o de planta quadrato-cruciforme com pátio central e um iwan em cada lado; o terceiro, a de planta central (sala quadrada) coberta com uma cúpula.
Outro elemento arquitetônico de importância é o minarete. Originalmente, o minarete era construído com planta quadrada, por vezes com um remate redondo. As suas paredes eram decoradas com motivos em relevos e dotadas de janelas. Em seguida, surge o minarete cilíndrico, coberto de cerâmica, com remate de vários feitios. Primeiramente, surge isolado, depois surgem aos pares cada um deles colocado aos lados do iwan principal ou da entrada monumental. Em algumas regiões, os minaretes aumentaram para quatro, situado nos ângulos do edifício, em casos muito raros, ascendem a seis.
Na Turquia, o minarete adquire uma característica forma alongada, com um teto cônico e esguio, muitas vezes com três ordens de estreitos varandis, enquanto que na Índia é mais atarracado e sempre coroado com uma cúpula sobre uma pequena varanda poligonal. No Egito, por sua vez, o estilo empregou um único minarete com base quadrada, parte central octogonal, parte terminal cilíndrica e um longo remate final.
O mausoléu funerário foi introduzido no mundo islâmico pelos Seldjúquidas. Originalmente, teve duas formas, desenvolvidas no Khorasan: a torre sepulcral de planta redonda poligonal ou em estela, de forma muito esguia e coberta por uma cúpula, na maior parte das vezes, escondida do exterior por um teto cônico; e a kubba, sala quadrada coberta por uma cúpula. Os mongóis do período de Tamerlão (Timuridas) e os da Índia (Moghul) adotaram um iwan pouco profundo como portal de entrada e foi freqüente disporem-no sobre todos os quatro lados do edifício.
Nos ângulos destes mausoléus, surgem muitas vezes quatro minaretes, revelando ser freqüente a kubba e a mesquita de planta central inspirarem-se num mesmo esquema.

Decoração

As decorações constituem o verdadeiro leit-motiv da arte islâmica. Uma filosofia como a islâmica, tendente a negar a própria existência do mundo terreno e a ver em todos os encadeados dos acontecimentos a vontade de Deus, não podia senão reforçar o instinto da abstração.
Na arquitetura, superfícies planas e curvas, paredes e pavimentos, exteriores e interiores, estão sempre completamente recobertos de ornamentação em cerâmica (mosaico e ladrilhos), de estuque, de madeira, mármore, pedra, terracota. Elas ostentam um tipo de fresco baseado em motivos vegetais, ou geométricos, ou epigráfico, que é repetido até o infinito e entrelaçado com uma extrema variedade de formas. Os mesmos desenhos eram utilizados, além de nas construções, também na miniatura, na tapeçaria, na encadernação dos livros e nos objetos de uso comum.
A escrita árabe, que se presta muito bem para fins decorativos e a uma contínua variação, foi largamente utilizada na ornamentação das construções civis e dos objetos.
Para a proibição islâmica de representar Deus e, nos edifícios religiosos, qualquer figura humana, o emprego da escrita (o nome de Alá, os seus atributos e versículos do Corão) torna-se cada vez mais necessário.

Cerâmica

A cerâmica islâmica é o elo de ligação entre a cerâmica antiga e a européia da Idade Média. Maneira esplêndida, entre as mais completas, de fazer arte com terra e com fogo.
Entre os egípcios, era já notável a técnica do vidrado e entre os Mesopotâmicos a da coloração a esmalte da cerâmica de cozedura lenta (majólica = louça cerâmica de pasta colorida porosa (faiança), coberta de semalte branco ou colorido e recoberto de verniz opaco). Os islâmicos adotaram este processo, usando ornatos por incisão, em esgrafito (pintura ou desenho que se obtém riscando com um estilete a camada superior da tinta, de sorte que fique descoberta a camada inferior) e aplicações de barbotina (mistura liquida de pasta cerâmica), aplicadas sobre as peças antes de irem ao forno. Utilizaram novos métodos de decoração (em champlevé = esmalte obtido através da incisão (encavado) no desenho sobre a base de metal e colando nos sulcos ou cavidades o esmalte fundido) e, sobretudo, no final do século VIII, a técnica do lustro, a qual mediante um vidrado especial, confere às cerâmcias preciosos reflexos metálicos, com tintas que vão de ouro avermelhado ao verde oliva.
Em conformidade com os desenhos, as técnicas e as formas, os ceramistas islâmicos são classificados com base numa cronologia subdividida segundo os centros de origem.
Após a invasão dos mongóis de Gengis Khan, os centros cerâmicos ressurgiram com técnicas renovadas e decorações frequentemente inspiradas nos modelos chineses, dando lugar a uma tipologia influenciada que a atinge a sua plena maturação no século XIV.
Nas coberturas das paredes exteriores dos monumentos, teve largo emprego a cerâmica de ladrilhos, de mosaico, ou com peças expressamente modeladas.

Escultura

Embora não se possa falar de escultura no verdadeiro sentido da palavra, para os artistas islâmicos limitados, além do mais, a representar de maneira naturalista os seres vivos, nas ornamentações dos monumentos e, acima de tudo, dos objetos de uso corrente, podemos encontrar valores plásticos de notável interesse.
Os metalúrgicos muçulmanos, que assinavam sempre as suas obras, tal como os ceramistas, utilizaram várias técnicas (buril, relevo, moldagem), mas impuseram-se, sobretudo no damasquinado: um sulco rasgado nas chapas metálicas, preenchido com fio de ouro, prata ou cobre, por tal forma bem batidos que não se sentia a mínima rugosidade. Foi assim que foram trabalhados, esplêndidos objetos com superfícies inteiramente cobertas de arabescos, figuras geométricas, escritas.
Houve duas ordens de produções: as que se destinavam às comunidades religiosas (como as lâmpadas das mesquitas, os púlpitos, etc.) e as dos objetos para a casa (tinteiros, braseiras, incensórios, caixas, etc.).
Foi, sobretudo durante as dinastias omeiade, abássida que o trabalho no marfim, particularmente de caixinhas, fez empenhar escultores e artesãos em perfurações e modelados elegantíssimos, freqüentemente inspirados em protótipos bizantinos. Ao mesmo tempo, ganha envergadura a produção artesanal de bronzes: estes objetos constituíram os únicos exemplos de escultura de vulto inteiro da civilização muçulmana.

A difusão ainda maior teve a decoração esculpida da madeira para as portas, dos mihrab (nicho que na mesquita indica a direção para o qual o muçulmano deve voltar-se para orar). Neste campo, impuseram-se os motivos geométricos, que foram continuamente renovados pela fantasia dos artesãos.

Miniatura

O mundo islâmico amou muitíssimo o livro. Toda a gente possuía pelo menos um exemplar do Corão e eram numerosas as ricas bibliotecas privadas. Mas, ainda que a estampa tenha nascido nos países islâmicos no final do século X, o caráter individualista do muçulmano preferiu sempre a edição manuscrita à impressa, pela elegância mais requintada que lhe era atribuída.
No que respeita à miniatura em particular, é necessário dizer desde já que, devido à proibição religiosa das imagens, nenhum Corão é ilustrado, apenas surgindo neles ornamentações geométricas.
Os primeiros centros de relevo formaram-se com os Abássidas e os Seldjúquidas, em Mossul e Bagdá, onde o exemplo das figurações sassânidas e helenístico-sírias foram primeiro ilustrar tratados científicos (muito embora já desde o século X o centro de Herat, no Afeganistão, produzisse imagens em miniatura para documentos astronômicos). Mais tarde, começou-se a ilustrar os livros de fábulas e de contos, campo em que a miniatura encontrou largas possibilidades de desenvolvimento.

Tapetes
O Islão alcançou níveis altíssimos na produção artesanal. Nesta, um dos pontos mais altos é o dos tapetes.
As peças mais antigas de que temos notícias foram produzidas na Anatólia, no século XIII, durante a dinastia dos Seldjúquidas.
Cada região, cada tribo, cada cidade, tem um motivo tradicional particular, cores, tipos de lã e métodos de trabalho próprios, os quais são possíveis agrupar em cinco grandes famílias.
Na Ásia Menor (ou Anatólia) prevalecem os tipos de oração representando um mihrab e também pequenos nichos, repetidos em campos separados, nos tapetes de oração chamados "para a família" (séculos XVII - XVIII).
Nas produções do Cáucaso, surge um tipo de desenho geométrico, com prevalência do pequeno formato alongado. Todas as figuras naturais surgem reproduzidas em motivos estilizados, rigorosamente planos. A Pérsia dispõe de variantes figurativas originalíssimas e esplendidamente trabalhadas: o jardim, com motivos epigráficos, com cenas figurativas zoomorfas, com nichos, com medalhões, com "vasos". Os tapetes da Ásia Central apresentavam muitas vezes uma característica rosa geométrica, além de uma série de outros símbolos geométricos sempre executados sobre um fundo vermelho escuro. Na Índia, foram tecidos exemplares de grandes dimensões, com uma tipologia que se aproxima da dos modelos persas, mas que é marcada por um naturalismo muito mais acentuado de uma maior liberdade de composição.

Fonte:

Ø MANDEL, Gabriele. Como Reconhecer a Arte Islâmica. Livraria Martins Fontes Editora Ltda. S. P, 1985

ARTE ETRUSCA

2008-10-10T12:39:00.000-07:00

PREFEITURA DE SÃO GONÇALO
SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAÇÃO

HISTORIANDO AS ARTES II

ARTE ETRUSCA

Nesta arte é determinante o condicionamento do mais culto e progressista mundo grego, do qual os Etruscos não puderam fazer menos do que aumentar o prestígio em todos os campos. Tal influência é sempre perceptível, ainda que de maneira diversa, em conformidade com as épocas: tanto por ele ter dado lugar a fenômenos de participação - como no período arcaico - ou de sujeição - como no período helenístico, ou, mais simplesmente, de incompreensão. Neste último caso, assiste-se ao reflorescimento de tendências próprias, qualificáveis como de espontaneidade, expressividade, conservadorismo e incoerência.
A área em que se desenvolveu a civilização etrusca é, sobretudo aquela a que chamamos Etrúria, isto é, a grande região que tem por limites os rios Tirreno, Tevere e Arno. A ela devemos depois acrescentar a chamada Etrúria paduana, a qual acaba por se resumir, no que à arte respeita, ao território de Bolonha e, ainda que teoricamente, a Etrúria Campânia. Finalmente, deve citar-se o Lácio latino - a Sul do Tevere, com Roma em primeiro lugar, que, em especial no período arcaico, é de fato inseparável da Etrúria devido a uma geral unidade da cultura etrusco-latina.
Quanto ao tempo, pode estabelecer-se uma curva que vai do século VII a todo o século III antes de Cristo: ou melhor, desde a dominação da área ocupada pelos "vilanovianos" - cidade de Vilanova, até ao momento em que, já submetida à nação à hegemonia romana, se verifica uma ruptura com o passado e a progressiva helenização geral da Itália, emanada de Roma.

Arquitetura

Os Etruscos não foram o que se poderia dizer um povo de arquitetos, exatamente pelo seu gosto pelo imediato, pelo espontâneo, e dentro de certos limites, pelo efêmero. É disto prova, embora indireta, o emprego sistemático de materiais facilmente perecíveis nas construções, como o tijolo cru e a madeira, e a utilização da pedra - sobretudo de origem vulcânica, abundantíssima na Etrúria - limitada quase só, ainda que largamente, aos alicerces e envasamentos. Sem contar com o fato de terem passado quase ignoradas aquelas ótimas pedreiras de mármore de Carrara que só os romanos começaram a explorar sistematicamente, no início da era imperial.
Assim, enquanto que é freqüente acontecer com as antigas civilizações ser a arquitetura a expressão artística que para nós tem grande interesse - pela abundância de testemunhos e pela sua melhor conservação -, no caso da Etrúria é preciso admitir que não só não nos chegaram grandes monumentos arquitetônicos, como, provavelmente, eles jamais existiram. Pelo simples motivo de que a arquitetura etrusca nunca existiu, naturalmente no verdadeiro sentido da palavra: isto é, como resultado e expressão de uma elaboração artística dos elementos de um edifício. Entretanto, como é óbvio, não lhes faltaram construções.
No que toca à monumentalidade e duração (e, por isso, à possibilidade de tomarmos conhecimento delas), a única exceção é constituída por aquela que é costume designar-se por arquitetura funerária: este fato deve-se às concepções etruscas sobre o além-túmulo e a definidos programas nobiliárquicos, que reconheciam no túmulo o monumento da família. Mas, neste caso, trata-se de uma arquitetura muito particular, na maioria dos casos de escavação e entalhe, com os túmulos subterrâneos escavados na rocha, ou com as grandes fachadas dos mausoléus rupestres arranjados nos flancos (lados) das colinas: uma arquitetura em negativo, em suma, uma pseudo-arquitetura, embora surja estreitamente relacionada com a verdadeira arquitetura, sempre lhe imitando com fidelidade as formas tanto externas como internas.
De fato, a concepção etrusca do além-túmulo, com a tão tenaz idéia de certa sobrevivência da entidade vital do homem no próprio local da sua sepultura, fez com que o túmulo fosse entendido como uma verdadeira casa dos mortos e, assim, realizada pelo modelo da casa dos vivos. Isto permite-nos transferir idealmente o esquema do túmulo, enquanto túmulo-casa, para os poucos restos das casas verdadeiras que tem sido possível recuperar, complementando-os assim idealmente, tanto interna como externamente.
Ricas em objetos de uso doméstico, as construções funerárias guardavam, além da lembrança da morte (lembrando os momentos agradáveis do morto em sua existência terrena), um documento da própria vida, tornando-se, portanto, um testemunho histórico de incomparável valor. Acreditando na vida de além-túmulo, os etruscos celebravam os funerais com banquetes e jogos e colocavam nas sepulturas armas, jóias e objetos que julgavam necessários ao morto. Os sarcófagos eram ornamentados com esculturas que representavam o defunto e sua mulher sempre de forma descontraída e natural; as paredes eram pintadas com motivos vistosos destinados a propiciar a sorte, a felicidade. Entretanto, as cerimônias e a riqueza de adornos eram, certamente, prerrogativas da classe aristocrática, pois são raros os exemplos de tumbas mais trabalhadas, enquanto as sepulturas comuns, desprovidas de ornamentos, foram encontradas em grande número.
O túmulo depressa abandona o tipo do tholos (de planta circular, inteiramente construída com grandes blocos e coberta com uma falsa cúpula), espalhado por todo o Mediterrâneo, virando-se para um conjunto com mais salas, subterrâneo ou escavado na rocha. Este tipo, presente segundo as épocas, é caracterizado por uma sala central, à qual se chega por um longo corredor e em torno da qual - ou para além da qual - se dispõem as outras dependências, as celas funerárias.
Passando ao exame do aspecto exterior, isto é, da parte mais propriamente arquitetônica destas construções, são evidentemente típicos e exclusivos da arquitetura funerária até meados do século VI antes de Cristo os grandes túmulos de terra. Estes são sustentados por um envasamento cilíndrico, construídos com fileiras de blocos paralelepípedos de pedra - e eventualmente apoiados sobre uma parte inicial diretamente escavada na rocha - que se sobrepõe aos grandes túmulos subterrâneos de várias câmaras. Mas os túmulos "de cortiço", inteiramente construídos com fiadas de blocos de pedra e cobertura em falsa abóbada, obtida através de uma progressiva inclinação para dentro das fiadas superiores e por uma série final de blocos de fecho - e os túmulos que os imitam, entalhados na rocha das necrópoles rupestres, autorizam-nos a alargar esta documentação a uma plano mais geral.
Tendo em conta que provavelmente não existiam planos para a construção de edifícios públicos (dos quais, todavia, nada conhecemos, para além de simples vestígios de locais de espetáculos, de resto excepcionais e muito precários), estes tipos de túmulos compõem o panorama da arquitetura etrusca.
O templo etrusco surge caracterizado por uma planta quase quadrada, metade da qual é ocupada pela cella - única, quando dedicado a um único deus, ou tripartida, quando consagrado à Tríade Divina mais importante - Tin (Zeus), Uni (Juno) e Menerva (Minerva). O compartimento central é ladeado por duas alas, ou deambulatórios, a outra metade por um vestíbulo, ou pronaos, com colunas muito distantes entre si e geralmente metidas no prolongamento das paredes laterais da cella. Todo o edifício era coberto por um telhado de telhas, de duas águas, muito amplo, baixo e pesado, bastante saliente em relação às paredes laterais e fachada, onde rematava, dando lugar a um frontão triangular interrompido, e, no interior - dando correspondência ao pronaos, munido de um telheiro inclinado para frente.
Finalmente, o edifício religioso era completado - ainda que nem sempre, ao que parece - com um pódio de alvenaria que, substancialmente distinto do edifício propriamente dito, tinha a exclusiva função de organizar e elevar a construção e, ao mesmo tempo, de isolá-la da umidade.
Fora o pódio e os alicerces, que eram de pedra, o templo etrusco era sempre construído com materiais perecíveis, como os tijolos crus e madeira: segundo alguns estudiosos, talvez por motivos de ordem ritual.

Escultura

Também no que concerne à escultura, como, em parte, quanto à arquitetura, as manifestações artísticas dos Etruscos põem-nos perante um panorama absolutamente peculiar. Não tanto por estarem na sua quase totalidade ligadas a fins religiosos e funerários, dado que faltam quase totalmente - tanto quanto saibamos os motivos inspiradores profanos, como os acontecimentos históricos, as celebrações de honrarias cívicas e de feitos atléticos, os motivos de "gênero" e outros; mas porque em total acordo com as tendências de fundo que caracterizam toda a produção etrusca e que levam à espontaneidade, à expressividade e, por isso, à procura de efeito e à rapidez de execução, esta escultura é essencialmente fruto do trabalho dos modeladores. Isto é, deriva da atividade de artistas inteiramente ligados à modelação em argila - a coroplástica a arte de trabalhar a argila -, quer as suas obras se destinassem como era o caso mais freqüente, a permanecerem como obras de argila (as terracotas), querem se destinassem a ser fundidas em bronze (através da fase intermediária da cera). Isto não quer dizer que faltem, entre os testemunhos escultóricos da Etrúria, os trabalhos em pedra; pelo contrário, são abundantes e estendem-se por todo o desenrolar da civilização etrusca.
Por outro lado, a predileção pela coroplástica não acontece por acaso, tendo sido com ela que os artistas etruscos realizaram as suas obras mais felizes e na própria elaboração da pedra, enquanto que o mármore é ignorado por completo. São preferidos os materiais ligeiros - tufos (pedra porosa de origem vulcânica), arenitos, alabastros, os quais se prestam a um tratamento fácil e imediato, muito próximo daquele que é característico da argila, embora não chegando - salvo raras exceções - àquela originalidade e àquela frescura de expressão que na argila são muito mais do que raras.
A substancial ausência de um verdadeiro sentido escultórico entre os Etruscos não só é perceptível na produção de vulto inteiro como também no relevo, largamente documentado, sobretudo na produção funerária.
Quanto aos motivos inspiradores da produção escultórica, conforme já referimos também eles são procurados na esfera do mundo sacro e funerário e surgem condicionados por finalidades precisas que se resolvem numa tendência bem defenida. Toda a atenção é concentrada no assunto e no seu significado.
As criações mais características da arte etrusca são, certamente, as estátuas fúnebres. Os sarcófagos eram, em geral, executados em terracota pintada (a cor está intimamente ligada à forma - não acrescentada, mas sim coexistindo) e na tampa esculpia-se a imagem do morto, freqüentemente acompanhado da mulher. Essas obras revelam uma força expressiva extraordinária, captando com mestria traços essenciais do modelo. A imagem do morto sobre o sarcófago asseguraria a continuação de sua vida no além.
Considerando emblemático da arte etrusca, objeto de apaixonadas discussões de cada discurso acerca dela, o Apolo de Veios é o mais eloqüente testemunho da individualidade e irrepetibilidade da obra de arte etrusca.
Também as outras figuras do grupo a que pertencia o Apolo - o Heracles, a cabeça de Hermes e a Deusa com o menino, diferentes e, no entanto, idênticas na forma e na representação expressiva, e as outras terracotas do revestimento do Templo de Portonaccio, em Veios, demonstram uma grande liberdade de invenção e um mesmíssimo estilo fortemente individual. São exatamente graças a este estilo que faz falar, com razão, de um Mestre do Apolo (sem dúvida a mais alta e original personalidade artística do mundo estrusco que chegou até nós) que as estátuas de Veios se nos apresentam quase como um fenômeno isolado.
Chegaram-nos, alguns grandes bronzes, restos de um verdadeiro naufrágio, se considerarmos a fama de bronzistas que os Etruscos granjearam no mundo antigo.
O exame destes bronzes datáveis de entre o final do século V e as primeiras décadas do século VI antes de Cristo, reporta-nos em geral às considerações já feitas.

Pintura

A prioridade do destino funerário, evidente, ainda que não exclusiva, nas outras manifestações artísticas da Etrúria, torna-se uma característica quase absoluta no caso da pintura. Trata-se, pois de uma pintura funerária, mais precisamente tumular. De fato, embora não faltando outros indícios além dos raros exemplos concretos de uma pintura provavelmente destinada a decorar interiores de edifícios sacros e talvez também de habitações com painéis feitos de placas de terracota, dispostas umas ao lado das outras, como revestimento parietal, a quase totalidade das pinturas etruscas que conhecemos pertence precisamente aos túmulos: aos de Tarquínia, em particular, mas também, embora em menor medida, aos de Chiusi e, apenas esporadicamente, aos de Veios, Cerveteri, Vulci e Orvieto.
Mais uma vez nos encontramos, aqui, perante motivações práticas que correspondiam a exigências definidas, inerentes à concepção do mundo do Além e aos alvos aristocráticos das famílias mais destacadas.
Ligada a um princípio do tipo mágico-religioso, baseado num conceito de participação mística, a pintura parietal dos hipogeus tumulares tem a intenção de recriar para o morto, naquela que passa a ser considerada a sua morada definitiva, o seu ambiente enquanto vivo. Daqui os temas: momentos da vida real, nos seus aspectos mais significativos, mais serenos e aprazíveis. Os mesmos elementos que poderiam parecer meramente decorativos - frisos, cornijas, pedestais, etc. se destinam apenas a reconstituir o ambiente doméstico, para já não falar de traves, sofitos, frontões e outros, sempre destacados pelo relevo e pela cor e que aludem não só a casa propriamente dita, como também a pavilhões de caça, locais de espetáculos e outros.
Entre as cenas da vida cotidiana as quais, naturalmente, se referem às vidas das grandes famílias, as preferências vão, por um lado, para as representações de movimentos - danças, competições de atletismo, jogos, por serem consideradas como suscetíveis de transmitirem ao morto algo da força, potência e vitalidade que elas exprimem; por outro lado, temos as representações de banquetes, quase sempre acompanhados por músicos e dançarinos, por serem considerados como capazes de evocarem e, por isso, de fixarem para sempre a categoria social do defunto. Deve-se a isto, muito provavelmente, o lugar ocupado pelo banquete, quase sempre na parede mais importante do túmulo, a do fundo, e, com raras exceções, está sempre presente no repertório da pintura funerária.
Seja como for, o caráter fundamentalmente realista das cenas só cede a certo sentido da imaginação quando, a partir do século IV antes de Cristo, se debilita o conceito da sobrevivência da entidade vital do morto no próprio túmulo e se afirma o da sua transmigração para um reino das sombras, este de origem grega. Procura-se agora representar o destino do homem para além da sua existência terrena; e as cenas, introduzindo um elemento completamente novo e de grande originalidade, passam então a referir-se ao mundo do além-túmulo. Neste mundo tenebroso e fantástico, ao lado dos seres monstruosos e divinos - demônios, deuses, heróis mitológicos, são colocados os defuntos, identificados por retratos e inscrições com esclarecimentos genealógicos que exaltam o orgulho nobiliárquico das grandes famílias, circundados por um halo negro e representados na sua viagem aos infernos, ou então num banquete no Inferno.
As representações estão geralmente dispostas em cenas "contínuas", grandes afrescos descritivos e narrativos, que não tem em conta a divisão parietal, mas que, com a sua acentuada tendência para a horizontalidade, antes parecem dilatar os angustiosos espaços das câmaras sepulcrais. Só numa segunda época, a partir do século IV antes de Cristo, os frescos contínuos são substituídos pelos painéis com cenas separadas e grupos de figuras isoladas, coincidindo com a afirmação das novas concepções sobre o mundo dos mortos e, em particular, com a difusão dos modelos iconográficos gregos.
A junção desenho-cor realiza-se, substancialmente, com a superfície de campo delimitada por uma nítida e espessa linha de contorno, negra e mais ou menos contínua, que desenha a figura, dando-lhe corporalidade e consistência. A função do contorno linear já não desaparece mais.

Outras Artes

Este capítulo final, pois, respeita a obras de proporções diminutas, que de menores, apenas possuem as dimensões. No entanto, devemos sublinhar que é possível encontrar entre elas as mais significativas e originais obras de toda a arte etrusca; e que, mais ainda do que entre as de maiores proporções, são precisamente estas obras que nos dão a medida do gosto dominante e da capacidade inventiva das oficinas e dos mestres individuais: síntese, em suma, de todas as características, sobretudo as mais peculiares, que qualificam e distinguem a produção figurativa dos Etruscos.
Tudo o que se fez notar a propósito da escultura, vale também para a plástica em terracota e em bronze de pequeno formato: ou seja, são idênticos os limites impostos pelas meras exigências devocionais e pelos objetivos de um simples decorativismo exterior. Assim, no pequeno formato das figuras ou partes delas com destino votivo é o que constituem a produção mais numerosa.
Passando para a cerâmica, o contributo mais original e interessante está nos jarros de uma só asa, produzidos a partir de meados do século VII antes de Cristo e, em certo sentido, a serem considerados como a cerâmica nacional, ainda que não fosse exclusiva da Etrúria. É típico o modo de fabrico e de cozedura, que determina a inconfundível cor negra brilhante das vasilhas, classificando-as como sucedâneas dos recipientes de metal.

FONTE:

STACCIOLI, Romolo A. Como Reconhecer a Arte Etrusca. Livraria Martins Fontes Editora Ltda. S.P., 1986

SEGUNDA IDADE DE OURO BIZANTINA

2008-10-10T10:36:00.001-07:00

SEGUNDA IDADE DE OURO BIZANTINA

O Império Bizantino, depois da época áurea das dinastias de Teodósio e Justiniano, iria manter-se ainda ao longo de oitocentos anos. Em Bizâncio tudo estava regido pelo princípio fundamental do império cristão que Constantino imaginara. A etiqueta da corte, a administração e o governo, as normas da arte e até da ciência derivavam de dogmas religiosos que os padres da Igreja fixavam os concílios. Deste modo ficara a haver na arte certos tipos estabelecidos, os quais se iam repetindo fielmente, nas suas linhas gerais, através dos séculos.
Hoje, distinguimos na arte bizantina, pelo menos, quatro estilos bem caracterizados:
· O primeiro, desde a fundação de Constantinopla (330) até aos imperadores iconoclastas (718);
· O segundo compreende o período de perseguição das imagens (726-787 / 1ª fase e 814-843 / 2ª fase);
· O terceiro, desde Basílio I (século X) até ao saque de Constantinopla pelos cruzados, em 1204;
· O quarto, desde esta data, 1204, até à tomada de Constantinopla pelos turcos (1453).
Estes quatro estilos correspondem aos quatro grandes períodos da sua história política. Bizâncio, com os seus imensos bairros, cheios de edifícios monumentais e protegidos por fortes muralhas, recordava a grandeza de Roma. O seu fausto atraía os chefes aventureiros e os povos ambiciosos, que viam nela uma presa de guerra inestimável.
As obras produzidas depois de um período de disputas e de revoltas tiveram um novo sabor e os antigos temas ganharam uma juventude maravilhosa. A arte que surgia alastrava em triunfo e por toda a extensão do Império se levantavam novas igrejas.
Quanto à arquitetura, é curioso observar como, depois da época de perseguição dos imperadores iconoclastas, os construtores modificam a forma das cúpulas, levantando-as sobre um tambor cilíndrico para que o edifício visto do exterior, tenha um aspecto mais agradável. Estas cúpulas, assim alteadas, já não podiam ser de tão grandes dimensões como as de Santa Sofia ou de Santa Irene; mas, em compensação, foram multiplicados e os arquitetos combinavam-nas nas plantas das suas igrejas. As cúpulas continuaram a ser o elemento principal das coberturas; mas neste tempo já não constituem a única preocupação do arquiteto, como sucedia na época de Justiniano, quando tinham de apoiá-las sobre pilares maciços e sujeitar-lhes as formas exteriores.
Temos deste segundo estilo numerosíssimas igrejas, e em todas elas se vê aparecer uma mesma liberdade de processos construtivos. Costumam ser precedidas de um pórtico, ou nartece, também com cúpulas, mas deixando ver atrás delas as da igreja propriamente dita, as quais se levantam em planos diversos. Os tambores destas cúpulas são poligonais, com janelas às vezes divididas por pequenas colunas, ou mainéis (janelas de duas luzes), e as paredes exteriores são decoradas com uma combinação elegante de faixas de pedra alternadas com fiadas de tijolo. No interior, a rica decoração de mosaicos ou de pinturas a fresco poderia levar-nos a confundi-los com os monumentos dos primeiros estilos bizantinos, se não fosse a elevação que se nota também nas cúpulas vistas de dentro.
Contemporaneamente a este renascimento arquitetônico construíram-se em Bizâncio novas dependências do palácio imperial, as quais, pelas descrições, podemos compreender que eram mais faustosas que as anteriores. O palácio imperial, comumente chamado Palácio Sagrado, estava a um dos lados do Fórum de Augusto.
A sua planta era uma reunião incoerente de edifícios no meio de jardins.
A casa de habitação bizantina, dispunha os aposentos ao fundo de um pátio, bem diferente do antigo tipo da casa greco-romana, com as divisões agrupadas em volta do átrio quadrado. Geralmente tinha a fachada principal decorada por um pórtico; se faltava espaço para este, construía-se um salão no andar superior com uma série de janelas, formando galeria ou miradouro.
Mais que a arquitetura, a verdadeira arte nacional bizantina foi a pintura. Assim como, na Antigüidade clássica, grega e romana, os grandes templos de mármore foram ornados de relevos e esculturas, também as paredes e cúpulas de tijolo das igrejas greco-cristãs da Idade Média eram decorados por revestimentos de mosaicos policromos ou (quando não se podia utilizar este dispendioso processo) com pinturas a fresco e painéis. Para as composições religiosas, os pintores dispunham de repertórios cedidos pelos monges, onde se lhes indicava o lugar que devia ocupar cada personagem. Conservam-se dois tratados da pintura e neles podemos ver com precisão modo como deviam ser representadas as cenas do Antigo Testamento, as doze festas maiores, os Concílios, ou passagens da vida dos santos. Por isso, a série de tipos bizantinos parece que devia ser do gênero mais fixo e matemático da história da arte, porque não só era ordenada liturgicamente a composição de cada cena, mas também lhe era marcado o lugar que devia ocupar no conjunto decorativo da igreja. Assim, por exemplo, na abside encontrava-se a figura gigantesca do Pantocrator, ou Todo-Poderoso, abençoando e tendo numa das mãos o livro onde estavam escritas as palavras do Senhor: Eu sou a luz do mundo. Esta figura, por vezes, é substituída pela Virgem sentada num trono com o Menino nos braços. De cada lado da nave sucediam-se cenas do Antigo e do Novo Testamento, numa certa ordem, de modo a facilitar o ensino do seu conteúdo aos fiéis.
A parede interna da fachada era o lugar mais indicado para o quadro de Juízo Final e nas paredes laterais das naves menores seguiam-se as filas de santos da igreja grega, cada um com a sua fisionomia característica. Nos pendentes das abóbadas aparecem grandes serafins de múltiplas asas, enquanto no alto, dentro das cúpulas, uma faixa formada pelos profetas rodeava a mão do Sumo Artífice saindo de uma nuvem. Este é o repertório clássico dos primeiros tempos da arte bizantina anterior à "querela das imagens" ou "questão iconoclástica", com predomínio do elemento teológico sobre o piedoso ou devocional; depois deu-se mais importância aos episódios evangélicos e ainda à vida dos santos.
Entre estes dois períodos - o teológico e o piedoso - deve intercalar-se a época iconoclasta, durante a qual foi absolutamente proibida a representação das pessoas divinas. A doutrina dos iconoclastas surgiu no século VIII, chefiada pelo imperador Leão III que em 726, 1ª fase da crise, toma posição contra os ícones. Em 787, a imperatriz Irene, viúva de Leão IV, convoca o VII Concílio de Nicéia, no qual o iconoclasma é condenado. Em 815, 2ª fase da crise Iconoclasta, Leão V proíbe no Concílio o uso de ícones. Em 843, Teodora, viúva do Imperador Teófilo, restaura a veneração dos ícones em um concílio nessa data, que restaura as resoluções do VII Concílio de Nicéia. Os monges defensores das imagens, e em geral a Igreja do Oriente, saíram robustecidos da crise, com maior influência e privilégios no Estado.
Depois da "querela das imagens", com o renascimento pictórico que se seguiu à repressão, os artistas lançaram-se com entusiasmo crescente a restaurar e a reproduzir os antigos ícones.
Os mosaicos foram libertados do seu sudário de cal e os afrescos repintados. Mas a pintura já não obedecia ao mesmo estilo hierático de outrora. Tal como no período anterior à perseguição iconoclasta, o grande protagonista da pintura bizantina fora o Redentor - Salvador = Sóter, depois da perseguição a predileta é a Mãe - a Matertoi = a Teotokos. As cenas delicadas do episódio de Joaquim e Ana, da Apresentação do Templo, a Visitação e a Anunciação acabam por prevalecer sobre as cenas da Paixão e Ressurreição.
Simultaneamente, cresce a hagiografia pictórica, ou cenas das lendas hagiológicas. Desde esse momento são os santos da Igreja grega os que proporcionam os temas preferidos. Para começar, os quatro santos principais: São Basílio, São João Crisóstomo e os dois Gregórios; mas, além destes, dá-se grande atenção aos mártires e confessores do Oriente e do Egito.
Quanto ao repertório da pintura laica, citemos os aposentos do palácio imperial. Entre as decorações, deviam figurar cenas do hipódromo (por cujas competições os bizantinos sentiam uma paixão herdada dos antigos romanos), assim como caçadas, do gênero das que ornavam as residências de magnatas persas. À falta de exemplares monumentais deste tipo, podemos imaginá-los pelas descrições literárias e pelas iluminuras dos livros, que nos elucidam melhor acerca das formas.
Compreende-se que os imperadores e patrícios bizantinos apreciassem intensamente os livros enriquecidos com imagens. Os Evangelhos, o Octateuco e os Saltérios (livros dos salmos) deviam ter um repertório fixo, pois quase sempre eram escolhidos os mesmos assuntos e representados de modo idêntico.
O Saltério, ou livro dos salmos, foi também profusamente ilustrado. Tanto os Evangelhos como os Salmos são ilustrados segundo dois tipos ou séries de imagens. Uns têm iluminuras em toda a extensão da página; outros, só vinhetas marginais. Os últimos eram os mais comuns e populares.
Depois destes livros bíblicos, os mais notáveis manuscritos de caráter religioso foram os santorais, chamados menológios. Eram, sobretudo, galerias de imagens, onde o texto aparecia à maneira de complemento quase desnecessário.
Quanto aos pintores de ícones, de mosaicos ou iluminadores de manuscritos, conservam-se apenas alguns nomes, mas poucas informações biográficas, exceto dos que morreram como mártires durante a perseguição de artistas e pinturas.
As ilustrações dos santorais bizantinos, ou menológios, apresentam um curioso pormenor de repetirem freqüentemente como fundo o mesmo quadro arquitetônico, como se fosse um pano de fundo de teatro, repetindo-se até por vezes as arquiteturas dos lados, que estão adiantadas como se fossem bastidores. Isto fez supor que os iluminadores pintavam afinal cenas de teatro ou de representações semiteatrais, de mistérios. Entretanto, há dúvidas se, na realidade, podemos chamar a estes mistérios obras teatrais.
Depois da perseguição iconoclasta, os pintores bizantinos entregaram-se com ardor à produção de pinturas sobre madeira. São numerosos os dípticos com as doze festas do ano, os calendários com filas de santos e os quadros com imagens da Virgem e do Salvador. A maior parte das pinturas são executadas do mesmo modo: sobre a tábua, preparada com gesso e dourada, pintam-se figuras de cores vivas; as pregas dos mantos desenham-se riscando estas cores com um buril até que apareça o ouro do fundo, que forma as linhas das roupagens.
Alguns destes ícones não eram pintados, mas executados em mosaico finíssimo.
Depois dos ícones, como último ramo da pintura, temos os esmaltes. De uma técnica mais rica e de um material mais resistente, que assegurava a sua duração excepcional. Bizâncio aprendeu da Pérsia a arte dos esmaltes e o processo especial que os franceses chamam cloisonné. Este processo consiste em desenhar a figura sobre uma placa metálica e colocar depois, seguindo o desenho, pequenos tabiques soldados ao fundo, que o deixam dividido em vários compartimentos. Cada um deles se enche de pasta vítrea de cor, a qual é fundida a alta temperatura e depois polida. Nem as linhas das divisórias, nem as massas das cores sobressaem da superfície plana, a qual fica lisa e fina como pintura de vidro. Os esmaltes serviam para enriquecer ainda mais os objetos da suntuosa ourivesaria bizantina: as coroas, os grandes candelabros, os belíssimos altares e púlpitos, os relicários, as cruzes e as encadernações. Geralmente, aplicavam-se, já terminados, sobre os objetos que iam decorar; eram medalhões que serviam indistintamente para diversas peças de ourivesaria.
Após a revolução iconoclasta, as imagens esculpidas em vulto redondo deviam ser tidas como mais perigosas que as representações em baixo-relevo, e mesmo a estas eram preferidas as pinturas. Alguns dos ícones de Bizâncio deviam ser muito antigos, pois repetem figuras de catacumbas como "orantes", de braços ao alto – ícones da igreja das Blaquernas, chamada Blaquernitisa, e o da igreja de Calcopatria; este último representa da Virgem tendo sobre o peito um medalhão com o busto do Menino. As Madonas bizantinas em oração nunca foram do agrado do Ocidente. Mas uma outra, de pé, a Hodigitria, é a figura que serviu de modelo a todas as nossas imagens de Maria com o Menino nos braços. A Hodigitria era o ícone da igreja de Odegon, a capela dos guias, ou correios imperiais. Ali acorriam estes, antes de partirem com os sacos de cartas para as longínquas províncias do Império.
A Hodigitria tem um pé levemente adiantado, numa tensão de caminhar, como os guias. Leva a mensagem, que é Cristo, e este, ainda menino, traz já a missiva, o rolo de papiro que contém a nova Lei. É natural que os guias difundissem nas suas viagens a devoção ao seu ícone, prefirindo-o aos demais.
Outro ícone de Maria, reproduzido inúmeras vezes, é uma figura de Mãe sentada num trono de marfim com o Menino segurando o rolo sagrado. Sem coroa, sem jóias, era a Matertoi por excelência.
A súplica de Maria e de São João Batista tem um caráter já diferente da Deesis, porque acontece na Glória. Jesus está de pé ou sentado como imperador numa cátedra de marfim e Maria e João, o Precursor, estendem as mãos para interceder pela humanidade já redimida, mas ainda contumaz e sem se arrepender.
As figuras dos apóstolos em pequenos altares e marfins são as mais definidas pela iconografia bizantina e sempre pela mesma ordem: Pedro ao centro, à sua direita João e Santiago e à esquerda Paulo e André. As placas laterais mostram quatro santos cavaleiros e quatro confessores, tal como os encontramos nos mosaicos. No reverso das placas continua a procissão dos santos eremitas e doutores.
Amiúde, os ícones bizantinos acumulam as devoções por vários santos: estes aparecem dispostos em filas, associados pelo seu caráter, seja de combatentes ou estrategos, defensores da fé com a lança e a espada, seja de mártires confessores mostrando a cruz pela qual deram a vida, seja de eremitas com uma simples túnica, ou ainda de pregadores segurando um livro. Não aparecem como companheiras as santas virgens, viúvas e mártires, que se encontram nas procissões da Igreja latina. A liturgia bizantina relega as santas mulheres para um gineceu celestial ao qual, não se tem acesso da Terra, Maria, a Teotokos, ou Mãe de Deus, sintetiza todo o feminino da vida religiosa. Depois dela, o mais feminino são os anjos, criaturas andróginas.
Algumas placas de marfim ou esteatite representam a série das Doze Festas do ano, doze grandes solenidades distribuídas ao longo das quatro estações.
Tudo em Bizâncio, mesmo na época de maior decadência, se ordenava segundo princípios da hierarquia cristã. O imperador era o representante do Altíssimo na Terra e o Pantocrator, ou Todo-Poderoso, era o basileus, o imperador dos Céus. Entre ambos devia existir a relação de um monarca com o seu vice-rei. Por isso, encontramos frequentemente representados o basileus e a rainha com o próprio Jesus, que veio coroá-los. Bizâncio tomou a sério o cristianismo, ainda que desfigurado pela sua teologia e sufocado pela sua liturgia. Os três últimos séculos da arte e civilização bizantina foi sinceramente cristão. Não pensemos que, apesar da sua piedade regularizada, a vida bizantina se reduzisse as procissões, conspirações, deposições e coroações. Liam-se os autores gregos antigos e continuaram a representar-se tragédias clássicas ainda durante a Idade Média. O hipódromo também proporcionava espetáculos de mímica, acrobacia e bailado, cujas farsas e exercícios difíceis eram admirados com interesse semelhante ao de um público dos nossos dias. Esse gosto transparece em alguns objetos bizantinos, de caráter laico. Conservam-se cenas dos jogos de circo numa série de caixas de marfim com cercaduras de rosetas e figuras em quadros retangulares. Aparecem aí bobos, atletas ou ágeis bailarinos passando uns aos outras tochas acesas. Misturadas com estas representações surgem temas bíblicos, mas são assuntos históricos do Antigo Testamento.

FONTES:
História da Arte. Salvat Editora do Brasil Ltda. Tomo 3, capítulo 4 – Páginas 93 a 124 S.P.

PEDRO, Antonio e CÁCERES, Florival. História Geral. Editora Moderna, S.P. - Páginas 97 a 104.

A IDADE DE OURO DA ARTE BIZANTINA

2008-10-10T10:26:00.001-07:00

HISTORIANDO AS ARTES II

A IDADE DE OURO DA ARTE BIZANTINA

Segundo a antiga tradição, o imperador Constantino, ao construir, nas margens do Bósforo, a nova capital, não fez mais que repetir, com uma beleza renovada, o mesmo plano, a mesma idéia de cidade, daquela Roma eterna que ficava no Ocidente e tinha sido até então a cabeça do Império. O estabelecimento em Bizâncio de famílias patrícias romanas, a divisão da cidade em colinas e bairros, como Roma, e o decreto em que se ordenava que fosse chamada "Nova Roma" mantiveram a crença de que Bizâncio, ou Constantinopla, como se chamou depois, não fora, na origem, mais que uma grande colônia romana estabelecida pelo capricho de um imperador, nos estreitos que separam a Europa da Ásia. Contudo, Roma deixara há tempos de ser o centro espiritual do mundo e o Oriente, nos primeiros séculos da era cristã, recusando a tutela latina e acolhendo de novo a tradição helenística, formara uma arte cristã própria e uma cultura independente. Diocleciano já se tinha estabelecido em Nicomédia e em Spalato; Constantino, preocupado pela mesma necessidade de possuir uma capital no Oriente, fixa-se na pequena povoação grega de Bizâncio; fundada por marinheiros de Mégara, em 657 a.C. Era uma cidade obscura, que tivera até aí uma participação insignificante na história.
Diz um historiador do século IV que o próprio Constantino assinalou com a ponta da sua lança o recinto da nova capital. As obras foram executadas com tal atividade, que poucos meses depois, em março de 330, se celebrou a cerimônia da consagração da metrópole. Não vamos analisar até que ponto estas indicações são exatas, mas é certo que Constantino deixou a sua cidade completamente formada, construídas as suas muralhas e as suas portas, provida de água e dotada dos principais núcleos de edifícios monumentais, que, constantemente reedificados, a adornaram durante toda a Idade Média.
Bizâncio nunca perdeu o duplo caráter de cidade helenística e capital cristã durante toda a Idade Média. Quando os cruzados, no século XIII, se apoderaram de Constantinopla, puderam ainda encontrar, e destruir, o gigantesco Hércules em bronze de Lisipo que se conservava a um dos lados da Praça de Augusto.
De todos os edifícios da Praça de Augusto, Santa Sofia foi o único monumento que se conservou até aos nossos dias.
Todos os edifícios constantinianos da Nea-Roma desapareceram.
Das construções ainda conservadas datando do século V avultam as famosas cisternas, cuja ordenação interior não tem precedentes na arquitetura romana. A área do depósito está dividida por arcadas em filas paralelas, sustentando a cobertura abobadada. A primeira (Yerebatan Sarayi) é do século V; a segunda, de 528 (Bin-Bir-Derek).
As colunas que sustentam estas extraordinárias cisternas apresentam capitéis com formas que permaneceram típicas na arte bizantina e diferentes dos capitéis clássicos da arte romana: uma peça em forma de pirâmide truncada, de base quadrada, interpõe-se entre o capitel e o arco e serve de imposta (base). É o chamado pulvinar (almofada), tão característico da arte bizantina.
Estas manifestações de um espírito novo são corroboradas, sobretudo, pelos mosaicos, a revestir todas as superfícies do edifício que admitem decoração. Placas de mármores jaspeado, com veios cortados em diagonal, servem para dar ao interior um aspecto etéreo, fluido, ligeiro, acentuado pelos mosaicos de fundo de ouro, que desmaterializam as paredes como se fossem névoas irisadas.
Durante o longo reinado de Justiniano (527-565) acabam as hesitações (entre as tradições romanas e os valores orientalizantes) e constrói-se no estilo que, por ter produzido as suas obras-primas na capital, chamamos bizantino, cujo monumento mais famoso é a igreja metropolitana de Santa Sofia de Constantinopla, ainda em relativo bom estado de conservação. Nela são usados já todos os métodos construtivos e os mais engenhosos recursos da construção bizantina. É a maior realização desta arte singular e, ao mesmo tempo, o primeiro monumento do seu gênero. Como nos tempos de Constantino, também esta igreja se deve à iniciativa pessoal de um monarca; o imperador até chegou a mandar fazer uma residência provisória no local das obras, a fim de poder inspecionar diariamente o andamento dos trabalhos.
A planta do edifício revela que todo ele se desenvolverá obedecendo a um novo sentido artístico; um simples exame permite-nos ver que todas as partes estão dispostas de modo a conter a grande cúpula central, de 31 m de diâmetro, inscrita num grande quadrado e sustentada nos ângulos por quatro pendentes sobre quatro pilares. Isto constitui a principal inovação da arquitetura bizantina. As cúpulas romanas assentavam, por interméio das suas paredes, diretamente no solo, ao passo que a enorme meia-laranja de Santa Sofia está como que suspensa no ar, apoiada nos seus arcos e pilares.
As igrejas bizantinas de Constantinopla foram mutiladas e caiadas pelos turcos e é difícil apreciar a beleza de muitas delas, faltando-lhes, além disso, a decoração de mosaicos e os ornamentos litúrgicos que as enriqueciam. Pelo contrário, em Ravena, a cidade italiana das margens do Adriático, que foi capital do exarcado, conserva-se quase intactas jóias admiráveis da arte bizantina. Ravena foi durante três séculos como que um bairro de Constantinopla.
A sua importância data da época de Honório, o filho de Teodósio. Sentindo-se pouco seguro em Roma, ameaçada pelos bárbaros, Honório transferiu a sua corte para Ravena. Na época de Honório construíram-se em Ravena vários edifícios importantes, mas apenas se conservou intacto o rico mausoléu de sua irmã Gala Placídia, com a sua decoração de mosaico.
Os imperadores bizantinos tornaram Ravena a capital de um importante exarcado, com jurisdição nominal ou efetiva sobre a Itália meridional, a Sicília, a costa do Norte da África e a Espanha. Foi então que Ravena se enriqueceu com novos monumentos que ainda hoje podemos contemplar.
A última obra dos exarcas bizantinos em Ravena é a igreja dedicada a São Vital. Mantém-se intacta, com exceção dos mosaicos, uma parte dos quais ficou por terminar e outra foi destruída no Renascimento. A planta da igreja de São Vital foi traçada segundo o princípio bizantino de dispor todos os elementos em volta de uma grande cúpula central, sustentada por pilares e colunas.
No domínio da escultura, os bizantinos devem ter realizado muito mais e melhor do que o revelado nas poucas obras conservadas. As descrições de Constantinopla e de outras grandes cidades bizantinas mencionam parapeitos, estátuas de imperadores, colunas rostrais (colunas com proas de navios conquistados em guerra), arcos de triunfo, etc. A maioria desapareceu, mas os restos existentes da escultura bizantina demonstram que, pelo menos em Constantinopla, se mantinha a técnica das escolas greco-romanas. Temos alguns retratos de monarcas bizantinos em que não se manifesta qualquer intenção de embelezá-los: quase pecam por excessivo realismo. As feições são reproduzidas com tudo o que tem de peculiar e até de vulgar. Mas nunca são insignificantes nem de execução pobre.
Outros retratos revelam-nos a meticulosa burocracia civil e religiosa de Bizâncio. Dos primeiros séculos do Império bizantino há vários, de magnatas cheios de caráter, como os que figuram nos chamados dípticos consulares, placas duplas de marfim, esculpidas para comemorar o acesso de algum personagem à dignidade consular. Esses magnatas estão representados, com a sua túnica bordada de pedrarias, no momento em que erguem o lenço para dar o sinal do início dos jogos no circo. Em cada ano, o espírito inventivo e o bom gosto do novo cônsul eram avaliados pela maneira como fizera executar o próprio díptico, de que se tiravam as cópias necessárias para entregar aos convidados à recepção que oferecia em sua casa no primeiro dia do mandato. Depois ia ao Palácio Sagrado para receber do imperador a confirmação das suas funções.
Naquela época, o díptico consular, bom ou mau, era largamente comentado ou criticado, como se discutiam os incidentes das corridas de quadrigas no circo de Constantinopla.
Algumas princesas ou imperatrizes de Bizâncio mereceram as honras da representação escultórica. São as grandes damas da idade de ouro bizantina, ainda de ânimo romano.

FONTES:

História da Arte. Salvat Editora do Brasil Ltda. Tomo 3, capítulo 3 – Páginas 65 a 92 S.P.

ARTE PALEOCRISTÃ DA SÍRIA E DA PALESTINA, E ARTE COPTA

2008-10-10T10:21:00.000-07:00

HISTORIANDO AS ARTES II

ARTE PALEOCRISTÃ DA SÍRIA E DA PALESTINA
ARTE COPTA

Nos princípios do século XX, alguns bizantinólogos e, sobretudo, os arqueólogos da então jovem escola russa começaram a pôr em dúvida que a arte cristã, que se julgava ter nascido nos cemitérios romanos, fosse de origem exclusivamente latina; e que mais tarde, ao evoluir em Bizâncio, continuasse a seguir o impulso que tinha recebido de Roma com os tipos criados no Ocidente.
Porém, diversas influências ou coincidências entre a arte cristã romana e a do Oriente foram sendo descobertas em tal número que se chegou a estabelecer a teoria inversa, isto é: do mesmo modo que chegaram a Roma a liturgia e a doutrina cristãs, já formadas no Oriente, também da Ásia e do Egito chegou a Roma uma parte dos temas e dos artistas que decoraram as catacumbas e desenvolveram a arte paleocristã no Ocidente, tendo sido ainda o Oriente que mais tarde formou a arte cristã da corte imperial de Bizâncio.
A teoria da origem oriental da arte cristã primitiva confirma-se com descoberta arqueológica. O tema, tão freqüente na arte cristã, de anjos sustendo o medalhão, ou escudo, com a imagem do Redentor é também de origem oriental.
A mesma confirmação da origem oriental de temas da arte cristã primitiva obtém-se através do exame de manuscritos com iluminuras. O mais famoso pela sua beleza de desenho e colorido, o Gênesis da Biblioteca Imperial de Viena.
E, se da pintura passarmos à escultura, teremos de fazer as mesmas retificações. A figura de Cristo com a auréola de cruz, que se manterá durante toda a Idade Média, aparece pela primeira vez numa série de sarcófagos com motivos ainda pagãos, ricamente decorados com grandes frisos de acantos espinhosos. Alguns destes sarcófagos têm figuras alegóricas dentro de arcadas ou nichos, noutros, porém, aparece ao centro a figura de Jesus, ainda imberbe, com a auréola de cruz. Encontram-se também provas da origem oriental em muitos objetos de marfim que foram enviados para Roma e para outros pontos do Ocidente latino dos primeiros séculos cristãos.
A mesma origem oriental está confirmada quanto às peças mais importantes de ourivesaria da arte cristã primitiva. Para se descobrir a origem de algumas bastou aproveitar as indicações teológicas, estilísticas ou topográficas proporcionadas pelos próprios objetos.
Todo o Oriente romano, desde o Ponto ao Eufrates e desde as mesetas da Ásia Menor ao Egito, fermentava de entusiasmo criador nos primeiros séculos da era cristã.
As suas obras de arte e os seus artistas chegaram em profusão até a própria Roma; porém, os centros criadores eram Êfeso, Selêucia, Antioquia, Jerusalém, Bosra e Palmira, no deserto.
A outra região de atividade artística fundamental dos primeiros tempos do cristianismo foi, sem dúvida, o velho Egito. Alexandria mantinha com Roma relações talvez mais íntimas que com as capitais da Ásia. Parece que alguns objetos da arte suntuária cristã encontrados no Ocidente foram produzidos em Alexandria, recolhendo as últimas inspirações da arte helenística, de que a cidade fora um dos centros principais. Mas, para encontrar no Egito edifícios cristãos com estilo próprio, temos de ascender até a chamada arte copta, dos famosos monges da Tebaida. A palavra “copta” deriva do árabe Qubt, corruptela do grego Aigyptios (“egípcio”).
O Egito permaneceu fiel às suas crenças religiosas até ao século III.
A sua conversão ao cristianismo parece ter-se dado mais por rebeldia ao Império romano que por convicção piedosa; mas, uma vez ligado à nova doutrina, glorificou-a com torrentes de sangue. As últimas perseguições no Egito tiveram um rigor não ultrapassado em nenhuma outra província do Império, e desde então os seus bispos puderam apresentar-se nos concílios com o respeito e a autoridade que lhes davam as suas próprias cicatrizes e a recordação das numerosas vítimas dos seus rebanhos.
Foi também no Egito que teve início a vida monástica, que primeiro se espalhou pelo Oriente e depois pelo Ocidente latino. Antônio e Paulo, com o seu discípulo Macário, são considerados os grandes fundadores do monaquismo cristão. Os mosteiros egípcios chegaram a ter proporções exageradas, com a conseqüência natural de se desvanecer neles o fervor primitivo. Os monges procuraram conciliar os temas da antiga religião faraônica com o cristianismo, vendo em Ísis um símbolo de Maria e em Horo o de Cristo. Até a cruz foi substituída pelo antigo hieróglifo Ank, uma chave que significa “vida”, formando assim o que se chama cruz ansada. Para dar mais precisão ao dogma, a favor ou contra o arianismo (doutrina que reconhece em Cristo uma natureza intermediária entre a divindade e a humanidade), ou para outros esforços teológicos da igreja egípcia, mobilizou-se o clero de Alexandria. Por isso, a arte cristã, que poderíamos dizer de exportação, é a da capital, puramente Alexandrina ou, que é o mesmo, helenística, enquanto a arte copta, desenvolvida pelos monges do interior do país, que provinham, na sua maior parte, das camadas populares, continuava as tradições do Antigo Egito e em breve começou a mostrar características originais.
Por isso pode-se afirmar que a arte copta nasceu como expressão autóctone das populações egípcio-cristãs, em oposição à cultura oficial helenística de Alexandria.
Isto explica que se afaste do naturalismo helenístico e se desenvolva em direção a uma arte cada vez mais abstrata, em que as imagens sagradas se tornam hieráticas, sobre fundos planos, a duas dimensões, que não permitem qualquer ilusão de perspectiva ou de profundidade, ao passo que os motivos decorativos se vão tornando progressivamente mais geométricos.
Talvez o afastamento ou as divergências entre a igreja metropolitana e os mosteiros do interior tivessem levado muitos monges coptas a emigrar para estabelecer cenóbios no Ocidente.
Na história do desenvolvimento das formas da nova arte, o Egito contribuiu, pois, com a sua escola copta, que se afastou da corrente cristã oriental, exagerando certos dogmas ou interpretando-os num sentido peculiar.
Às vezes encontram-se relevos coptas com temas pagãos, encarnações do Diabo, misturados com santos locais: Santa Tecla, São Menos, São Marcos.
A escultura das paredes dos mosteiros recorda o Antigo Egito. O seu hieratismo adapta-se maravilhosamente às novas representações cristãs, misturadas com temas da mitologia clássica (Leda e o Cisne, o mito de Orfeu, Vênus surgindo do mar, etc.). Os capitéis, com a estilização de folhas espinhosas e videiras com cachos de uvas, lembram imediatamente o tipo de capitel bizantino.
As primeiras manifestações da pintura cristã no Egito encontram-se nas catacumbas de Alexandria, descobertas em 1864 próximos da coluna chamada de Pompeu. Há ali afrescos de pouca originalidade; devem repetir temas importados da Síria e da Mesopotâmia, como os das catacumbas romanas. Mais tarde, os monges coptas pintaram igrejas e copiaram manuscritos.
Encontramos nestas decorações uma iconografia ousada e original que, com o tempo, chegou até a penetrar no distante Ocidente latino e a orientar a arte da alta Idade Média européia. A Virgem, por exemplo, dá o peito a Jesus, tal como Ísis amamentou Horo (pintura do templo de Saqqarah). Os anjos têm importância singular: são nossos defensores na incessante luta com os gênios infernais. Estes chegam disfarçados de centauros, ninfas, sátiros, mulheres... Com a sua fervida imaginação, os monges coptas descobriram nas miragens alucinantes, com o vigor da realidade, toda a espécie de seres diabólicos e representaram-nos nas orlas dos seus afrescos e nos medalhões das suas telas.
Os afrescos historiados das absides coptas, infelizmente tão escassos e mutilados, representam freqüentemente a Virgem e os apóstolos sob o olhar de Deus, rodeado da hierarquia dos anjos. Outro tema recorrente é o do Apocalipse. Por outro lado, para os monges coptas, as convulsões cósmicas e as catástrofes astronômicas vaticinadas no Apocalipse deviam ser fenômenos quase naturais. Não era o Sol um olho de Horo, que Set lançou no firmamento, e a Lua uma aparição de Isis? Não estava o reino de Osíris cheio de animais monstruosos, devoradores de almas? Tudo concordava com o texto do relato apocalíptico, que anunciava chuva de estrelas e de sangue, escorpiões e gafanhotos vorazes. Não é, portanto, estranho que os comentários do Apocalipse tenham sido escritos e ilustrados primeiramente no Egito e depois em Cartago e na Espanha. Administrativamente, estas duas províncias dependiam de Roma, mas em matéria de pensamento e de arte estavam profundamente influenciadas pelo Oriente e pelo Egito copta.
A pintura copta apresenta um processo de esquematização análogo ao da escultura, que não se limita aqui à estrutura gráfica da imagem, mas também às suas relações cromáticas, reduzidas a poucas cores básicas: o amarelo, o vermelho e o azul. Os centros mais importantes da pintura copta, além dos já citados de Saqqarah e Bauit, são deir Abu Hennis (perto de Antínoo), Abus Girge, o Convento Branco e o Convento Vermelho.
Os tecidos, de que se conservaram muitos fragmentos graças ao clima excepcionalmente seco do Egito (ao passo que desapareceram quase totalmente outros da mesma época, mas de proveniências diferentes), têm grande importância na arte copta. Os tecidos coptas, com trama de linho por tingir e urdido com lãs de cores vivas, apresentam uma geometrização das figuras ainda mais pronunciada que nas pinturas. Essa geometrização enriquece a sua finalidade suntuária e confere-lhes um grau inigualável de força decorativa.

FONTES:

História da Arte. Salvat Editora do Brasil Ltda. Tomo 3, capítulo 2 – Páginas 43 a 64 S.P.

ARTE PALEOCRISTÃ DO OCIDENTE

2008-10-10T09:53:00.000-07:00

HISTORIANDO AS ARTES II

ARTE PALEOCRISTÃ DO OCIDENTE
(Séculos III, IV e V)

por Pedro de Palol

O conhecimento da arte cristã tem de principiar pelas pinturas das catacumbas de Roma. É bem evidente que não existe arquitetura cristã anterior ao grande impulso de Constantino e dos seus arquitetos e, por isso, não podemos começar por elas. As comunidades de fiéis viviam e celebravam o seu culto em casas particulares.

As perseguições e a impossibilidade de construir igrejas impediram o nascimento de uma arquitetura própria deste momento inicial do cristianismo. Não sucede o mesmo em relação ao mundo funerário. Várias famílias possuíam terrenos fora das portas da cidade, com licença de usá-los como cemitérios. Aí se procedeu, quando o solo o permitia, à escavação de múltiplas galerias e câmaras, verdadeiras colméias subterrâneas que conhecemos por catacumbas. As famílias pagãs proprietárias deixavam que os cristãos fossem lá enterrados e é nas paredes desses corredores e cubicula que aparece a nova pintura, de intenção apenas funerária. Esta arte é peculiarmente romana. Apesar de existirem catacumbas noutros locais e cidades, as de Roma, de Nápoles do século IV e dos centros da Sicília formam o núcleo mais denso e interessante, cuja pintura está intimamente ligada aos primeiros passos da escultura dos sarcófagos cristãos, já freqüentes nessas necrópoles. Assim, na pintura e na escultura funerárias nasceu a iconografia paleocristã e será nela que o simbolismo da nova religião se concretizará e desenvolverá ao longo do século III e, sobretudo, do IV.

O estudo da arte das catacumbas está hoje especializado e possuímos muitos e excelentes dados de grande rigor para o seu conhecimento. Sabemos atualmente que a pintura teve início no século III, havendo fortes dúvidas quanto à possibilidade de já serem dos finais do século II algumas das obras encontradas.

Nos finais do século II, ou, melhor, em princípios do III, situam-se os trabalhos mais antigos da pintura cristã, encontrados no hipogeu dos Flávios, nas catacumbas de Domitila, na cripta de Ampliato das mesmas catacumbas e na famosa capella greca da catacumba de Priscila. Ainda é evidente a tendência ornamental simples, linear, sobre fundos brancos ou amarelos, como uma regressão completa da pintura ornamental de tipo arrebicado, complexo, arquitetural, amplamente pictórico e colorista dos estilos imperiais romanos, tanto de Pompéia como de outros lugares. Entre linhas enquadradas pelas paredes e abóbadas aparecem individualmente algumas figuras simbólicas, entre as quais o Bom Pastor e o Orante ou a Orante, figurações de Cristo e dos fiéis. É uma iconografia que está aparentada de início com temas mitológicos, como o Cristo-Orfeu, tão freqüente no século III, ou o Cristo-Sol, ou Apolo no carro solar, como no mosaico da abóbada do túmulo dos Júlios, na necrópole do Vaticano, sobre um amplo fundo de videiras eucarísticas. Outras vezes, em lugar de temas figurados, há elementos ornamentais semelhantes aos de certos sepulcros pagãos, como os de Isola Sacra de Ostia Antica, com pássaros, cupidos, representações das estações do ano – tema freqüente na iconografia funerária pagã, nos sarcófagos, etc.

O século III é muito rico em pintura. Na catacumba de São Calisto, no hipogeu de Lucina, ou no dos Sacramentos, enquadradas pelas linhas geométricas, há cenas de salvação segundo os textos do Antigo Testamento. Junto a um Bom Pastor ou ao Orante representa-se Daniel no fosso dos leões e, ao longo das paredes, o ciclo de Jonas e outros que fazem alusão ao batismo e à eucaristia como vias de salvação perante a morte, que é o estado de pecado. Na cripta de Lucina, cabeças femininas representam as estações, tema funerário pagão. Também na capella greca há cabeças de amores (cupidos) entre folhagem junto de cenas do Antigo Testamento (história de Susana) e de um famoso banquete eucarístico, ou fractio panis.

Cerca de meados do século, a arte tende para formas mais clássicas, como as belíssimas cabeças dos apóstolos do túmulo dos Aurélios, junto da Via Manzoni, de fino modelado e datadas de cerca de 240. Do mesmo estilo e qualidade é a famosa Orante do cubículo da velatio, na catacumba de Priscila, obra de meados do século III. Uma nova forma plástica com tendência construtiva, volumosa, que se inicia a partir da moda corrente no tempo de Galieno, manifesta-se na famosa Orante de são Calisto, já dos finais do século III.

Este estilo durará até quase ao fim do século IV. Todavia, na segunda metade do século IV desenvolveram-se outras correntes, como o chamado “estilo belo”, representado, sobretudo nas novas pinturas, mais clássicas, como as da famosa catacumba da Via Latina. Nela, alternadamente, os cobiçou apresentam temas ora cristãos, ora pagãos. O ciclo narrativo, típico da segunda metade do século IV, em especial da história do povo eleito, tem aqui uma beleza singular.

Nos fins do século aparecem os temas triunfais, depois freqüentes na grande pintura e no mosaico monumental. O tema da traditio legis, manifestação plástica da raiz divina da Igreja, será apresentado com muita freqüência. Também se representa Cristo entre os apóstolos, entronizado, triunfante, acompanhado pelo cordeiro místico.

A arte das catacumbas do século V encontra-se representada, sobretudo nas de San Genaro dei poveri, San Guadioso, em Nápoles, entre outras.

Até à paz da Igreja não existe uma arquitetura cristã com tipos artísticos concretos, de funcionalidade litúrgica explícita e apropriada. Todas as igrejas pré-Constantinianas se reduzem aos famosos tituli romanos, denominados de formas distintas: loca ecclesiastica, Domus ecclesiae ou Domus Dei, desde o século III. Esta loca ecclesiastica pertenciam às comunidades e estavam situados, em geral, em edifícios particulares, doados pelos seus anteriores proprietários. A maioria dos tituli estudados em Roma são verdadeiras casas de habitação.

O estado de clandestinidade e de forçado silêncio da Igreja do século III vai mudar radicalmente com o edito de Constantino de 313 e a sua subseqüente proteção da família imperial, em particular da mãe do imperador, Santa Helena. Defini-se uma política diretora da Igreja que levará à monarquia teocrática. Constantino e, seguindo o seu exemplo, os monarcas posteriores e grande parte dos bispos protegem o culto e dão incentivo à construção de grandes igrejas. Nas da família de Constantino veremos aparecer a estrutura basilical – em Roma – e um tipo de templos comemorativos, de planta centrada, chamados martyria, nome que deriva da edícula levantada no Gólgota de Jerusalém, sobre o túmulo de Cristo, o martyrium por excelência; esse tipo virá a ter uma longa e ampla difusão em toda a área do Mediterrâneo e chegará até ao mundo medieval.

Numa breve síntese da gênese desta arquitetura cristã, podemos dizer que a primeira metade do século IV representa o momento um tanto explosivo da sua criação, devida ao impulso imperial, em locais por vezes muito distantes uns dos outros, como Roma, a Palestina – Jerusalém e Belém – e Constantinopla, sem esquecer as construções nas grandes cidades do Império, como Treves ou Aquiléia. Porém não se criaram logo tipos firmes e bem definidos. Estes surgirão na segunda metade do século IV, quando em Roma se repetem, até serem convertidas em norma, certas estruturas basilicais, como a de São Pedro e São Paulo, fixando-se arquitetônica e liturgicamente as variantes criadas pelos arquitetos Constantinianos. Nestes anos também se afirma uma notável arquitetura em Milão.

A arte oficial de Milão, já desenvolvida antes de Santo Ambrósio, teve neste grande bispo e pensador um dos seus maiores estimuladores, pois a levou a novas e transcendentes criações arquitetônicas, com ampla difusão na Itália do Norte, Provença e Norte da Espanha. Na África cristã e na Península Ibérica vai exercer grande influência um novo tipo de igrejas da Síria setentrional, elaborado expressamente pelos arquitetos, segundo um programa adaptado às necessidades litúrgicas, com cabeceiras tripartidas, pelo acrescentamento de pastofórios aos lados da capela-mor. Este tipo, que aparece em meados do século V, virá a ter uma ampla difusão no Ocidente. Os pastofórios (de pastophorium pagão, aposento dos pastophori, sacerdotes que traziam as caixas de imagens dos deuses) eram capelas absidiais situadas aos lados da capela-mor. Uma, o diaconicum, servia para guardar o tesouro da igreja. Também tinha o nome de secretarium, de onde derivou “sacristia”. A outra era o oblatorium, onde se procedia à benção do pão e do vinho.

Ao templo cristão cedo se chamou basílica, à maneira helenística, por referência a Deus como basileus (rei, em grego). Assim nos aparece esta palavra utilizada por Constantino na sua carta a Macário de Jerusalém, relativa à construção do anatasis ou martyrium circular do Gólgota. O problema de saber donde e como nasce o tipo basilicial tem sido objeto de muitos e variados estudos e controvérsias. Podemos dizer que as suas origens são múltiplas, de tal forma que há bons exemplos e argumentos para sustentar as diferentes hipóteses. Era preciso construir um edifício onde os requisitos funcionais – espaço, luz, visibilidade, ampla capacidade para acolher os fiéis, separação dos mesmos, localização do santuário, etc., estivessem adequadamente satisfeitos. Para tudo se encontravam soluções visíveis na arquitetura romana, pública e privada, não se esquecendo, porém que a ordenação do templo deveria possuir um sentido espiritual, pois se tratava da casa de Deus. E assim foram propostos como modelos inspiradores a casa privada – os tituli, de que já se falou, os grandes edifícios públicos, termas, basílica forenses ou jurídicas. Para outros investigadores, a nave do templo derivaria do peristilo dos palácios imperiais, dado que a basílica podia ter uma função paralela à da sala régia de audiências do imperador. Os exemplos romanos de edifícios pagãos adaptados a templos cristãos são, entre outros, o chamado titulus equitii, que se encontra numa casa particular; a Basílica de santa Cruz, no Palácio Sessoriano; a de Santa Pudenciana, nas Termas de Novato; a dos Santos Cosme e Damião, no templo Sacrae Urbis; a de Santa Maria Antiga, na Biblioteca Imperial, e a de santo André, em Catabarbara, no palácio do cônsul Júnio Basso. Portanto, a utilização de edifícios preexistentes que reunissem condições para instalar uma igreja era constante e variada.

O tipo de basílica romana criado ao longo do século IV irá possuir três naves, com abside e telhado de duas águas. A cobertura de madeira dispensa as belas abóbadas da arquitetura monumental romana. As naves estão separadas por colunatas ou arcadas; algumas vezes a altura da nave central motivou o aparecimento de uma dupla colunata sobreposta. Este esquema apresenta belas variantes, principalmente nas basílicas de cinco naves, de que o melhor exemplo é de São Pedro do Vaticano, de fundação Constantiniana.

O Líber pontificalis atribui à iniciativa e à proteção de Constantino a construção em Roma de uma série de templos. O primeiro e o mais antigo é São João de Latrão, junto do próprio palácio imperial, com um batistério circular. São João é acabado antes de 324, talvez entre 312 e 319. Seguem-se a Basílica de São Pedro, no Vaticano, concluída entre 324 e 330; além de outras.

Um programa semelhante iria estender-se a todo o Império. Todos os monumentos demonstram a variedade das soluções apresentadas pelos arquitetos da casa imperial. O mesmo podemos dizer dos edifícios dedicados ao culto dos santos mártires, ou das memoriae da vida de Cristo, ou dos martyria orientais.

Se, por um lado, Constantino dava liberdade aos arquitetos dos diferentes pontos do Império para executarem as obras como entendessem, por outro havia um fator de uniformização com certo peso: a origem comum dos capitéis e colunas lavrados para estas diferentes igrejas, todos saídos das oficinas do imperador.

Milão herda, na segunda metade do século IV, o papel criador Constantiniano da arquitetura cristã. Desta vez, um bispo, Santo Ambrósio, converterá a cidade no centro espiritual do Ocidente. Ambrósio está na linha dos grandes construtores que tanto promovem como edificam, como era tradição na casa imperial. Mas a originalidade arquitetural milanesa já se manifestara antes do seu bispado.

Enquanto Milão cria novos tipos, cuja expressão foi larguíssima, em Roma, ao findar o século IV e durante o século V, estabilizaram-se as concepções palacianas anteriores. À proteção áulica seguir-se-á a eclesiástica. Daí em diante, as igrejas serão construídas por iniciativa pontifícia.

Mais tarde, nos séculos VI e VII, Roma sofrerá profundo influxo oriental. Entre os grandes conjuntos não romanos têm especial interesse os de Salona e de Ravena. Esta longa fase de relevância deixou na cidade uma extraordinária série de monumentos, cujo interesse primordial, para além das próprias realizações arquitetônicas, reside no bom estado atual da sua belíssima decoração de mosaicos, invulgarmente bem conservados. As construções de Ravena integram-se, por um lado, na tradição Paleocristã romana e milanesa da primeira fase do século V.

Sob a proteção da corte, a pintura, já conhecida através dos mosaicos ou dos afrescos das catacumbas, recebe um especial incremento e ganha invulgar beleza desde que lhe foi confiada uma missão mais ampla que a soteriológica (doutrina salvação do homem) da fase precedente. A ilustração doutrinal que deve desempenhar agora a arte da cor e as possibilidades de um desenvolvimento amplo e extenso em dimensão convertem estes séculos IV e V no grande momento da pintura monumental, que a partir do século VI se multiplicará ao longo da Idade Média, através das obras bizantinas e da sua projeção mediterrânica. Roma e Nápoles, Milão e Ravena irão conservar os melhores exemplos desta arte.. É bem conhecido hoje o extraordinário desenvolvimento do mosaico de pavimento, policromo e figurado, nos programas ornamentais da casa imperial e das vilas dos grandes proprietários rurais, seus imitadores. Na época Constantiniana, esta arte decorativa dará mesmo alguns temas tradicionais, de origem pagã, a certos monumentos cristãos.

Um tema histórico, de tradição Constantiniana, mas derivado da arte das catacumbas pela sua técnica pictórica, na segunda metade do século IV, é o Cristo-Mestre entre os apóstolos.

Uma escola, e uma tradição, do desenvolvimento da arte do mosaico inicia-se com o Mausoléu de Gala Placídia - Ravena.

O mausoléu de Gala Placídia, totalmente forrado de mosaicos, constitui um dos conjuntos cromáticos mais belos do mundo antigo.

A maior parte da escultura paleocristã tem caráter funerário. Nada sabemos da arte figurativa que poderia corresponder às grandes composições triunfais do Império, como acontece com o mosaico ou a pintura cristãos. A escultura funerária nasce no século III, através de um processo em tudo paralelo à pintura das catacumbas, e teremos de seguir as suas manifestações estilísticas e técnicas através da arte imperial da tetrarquia e de Constantino, apoiando-nos nas obras de que conhecemos as datas. Assim, é fundamental a técnica da silhueta utilizada no envasamento das decenálias de Diocleciano, no Fórum, de 303-304, ou o estilo dos relevos do Arco de Constantino. Uma longa tradição de escultura funerária pagã servirá de base aos escultores cristãos, a partir do século III, para o conhecimento dos estilos e o estabelecimento da iconografia. O Bom Pastor, como representação bucólica freqüente no paganismo helenístico ou como símbolo de uma das quatro estações, tema funerário clássico, e a imagem da Orante iniciam a iconografia cristã. Juntam-se-lhes, cedo, representações de Cristo-Mestre, reflexo do leitor ou filósofo clássico, e cenas de salvação, como a história de Jonas, para continuar nos temas de orações fúnebres, inspirados no Antigo Testamento.

Três sarcófagos, entre outros, correspondem a este período: o de Gayole-em-Brignoles, França; o da Via Salária (Latrão, 121) e o de Santa Maria a Velha. Estas peças apresentam na sua escultura uma distribuição harmoniosa, um tanto paisagística, dos temas, mas, a partir de Constantino, estruturam-se num friso contínuo. Então, justapostas em uma ou duas faixas, suceder-se-ão as cenas do antigo Testamento, geralmente de inspiração sacramental, misturadas com outras do Novo Testamento, que através dos milagres de Cristo completam um amplo programa de salvação. Por vezes representa-se o retrato do defunto ao centro, dentro de uma concha ou coroa de louros, construindo a famosa imago clipeata.

Em Roma funcionavam importantes oficinas de escultura oficial.

Na segunda metade do século IV, a iconografia mudará. Adquire grande importância o tema da Paixão, aparecendo um tipo escultórico assim denominado, com divisão de cenas mediante elementos arquitetônicos e que contém passos e símbolos ou instrumentos da Paixão. Muitas vezes, o centro do sarcófago é ocupado por uma cruz triunfal coroada de flores, ou pelo colégio apostólico – a Igreja – recebendo a lei das mãos de Cristo.

Ravena virá a ser, após o encerramento das oficinas de Roma com o saque de 410, um centro de escultura muito peculiar. Os seus sarcófagos, de tampa semicilíndrica, com maior abundância de símbolos que de figuras, terão uma personalidade singular ao longo dos séculos V e VI. O encerramento dos centros de produção romanos favorece o aparecimento de diversas oficinas nas províncias. Entre elas é importante a de Arles, na Provença, que continuará fielmente a tradição romana. A sua produção abundante e rica teve uma ampla difusão. Também Cartago e Tarragona eslculpiram no século V as suas próprias obras.

O grupo mais belo das artes industriais paleocristãs é constituído pelos marfins. A série dos dípticos consulares com retratos e nomes dos magistrados, cujo uso era autorizado desde os finais do século IV, é numerosa e constitui, pelo seu estilo, iconografia e retratos, uma das mais ricas fontes da arte do Baixo Império. Também nesta produção de luxo se deve lembrar a importância dos três centros imperiais tantas vezes citados: Roma, Milão e Ravena, trabalhando ao mesmo tempo em que os centros orientais de Alexandria, Síria ou Constantinopla, de maneira que por vezes é difícil distinguir a origem exata das peças. Poucas são as peças de trabalho nitidamente romano, sendo possível atribuir a Milão os melhores marfins deste período.

O reflexo da arte pictórica na miniatura deste período foge-nos por completo. Não conhecemos manuscritos iluminados com temas cristãos do século IV.

Muito original é a arte do vidro, com figuras e inscrições em ouro. Trata-se de fundos de vasos achados nas catacumbas. Neles estão representadas imagens avulsas dos apóstolos e, por vezes, cenas bíblicas. Não só Roma produziu estes tipos de fundos dourados, mas também as oficinas do Reno, em particular de Colônia, muito ativas na produção de vidros no Baixo Império, fabricaram exemplares de iconografia mais complexa, alguns deles com uma verdadeira teoria da salvação através das mesmas cenas do Antigo Testamento que apareciam nas velhas catacumbas.

As províncias da África e da Hispânia constituem a segunda grande área geográfica do mundo artístico do Ocidente cristão. Da mesma maneira que Roma com a Itália e as novas capitais políticas – Treves, Milão, Ravena – formam certa unidade, a África e a Hispânia seguem correntes distintas, mais orientais que itálicas, em especial desde o século V, e com uma personalidade poderosa, afirmada perante Roma. A partir do século IV há notáveis conjuntos arquitetônicos cristãos em centros urbanos episcopais, mas muitas vezes trata-se apenas de aproveitamentos de edifícios oficiais pagãos.

Há que citar o aparecimento e desenvolvimento de um riquíssimo conjunto de mosaicos funerários conhecidos desde tempos recuados. Menos conhecida, a escultura é quase toda de origem romana até o momento em que Cartago começa a produzir os seus sarcófagos.

Durante o século IV, a arte hispânica cristã reflete os modelos romanos e mediterrânicos e os restos que se conservam têm quase todos caráter funerário. Os séculos V e VI revelam uma influência africana e oriental.

Quando as oficinas de escultura de Roma deixam de trabalhar, aparecem os centros hispânicos.

O último capítulo da arte paleocristã hispânica, que corresponde à segunda metade do século V e chegará até ao VI, é constituído pelos mosaicos.

Fonte:

PALOL, Pedro de. História da Arte. Salvat Editora do Brasil Ltda. Tomo 3, capítulo 1. Páginas 3 a 42, S.P.

Arte Mesopotâmica

2008-08-14T11:45:00.000-07:00

HISTORIANDO AS ARTES II

ARTE MESOPOTÂMICA

Para definir a maneira de reconhecer a Arte Mesopotâmica, deve, antes de mais nada, analisar-se o denominador que foi escolhido como base: um denominador geográfico e não étnico ligado a uma região e não a um povo. A verdade é que a Mesopotâmia, atual Iraque, delimitada pelo curso de dois grandes rios, o Tigre e o Eufrates, entre os quais - di-lo o próprio nome (de origem grega) - está encerrada, rodeada a Noroeste pelas montanhas da Anatólia e do Irão, a Sul pelo mar, e a Oeste pelo mundo árabe, constituindo inegavelmente uma entidade bem circunscrita. Quanto às populações, assiste-se, pelo contrário, a uma sucessão de gentes diversas, entre as quais predominam, numa primeira época:

os Sumérios (nas cidades de Ur, Larsc, Eridu e Lagash), depois os Acadianos, de língua semita, divididos em:

Assírios (nas cidades de Níneve, Nimrud e Assur), ao Norte;
em Babilônios (Uruc, Nipur, Sipar, e Acad), ao Sul.

Mas exatamente devido à autonomia e homogeneidade da zona, estes e outros povos que também existiam na região - típicos, no II milênio, os "povos das montanhas" e, entre estes, sobretudo os Hurritas - acabaram por convergir para uma cultura substancialmente unitária, cujas bases foram lançadas entre o IV e o V milênios antes de Cristo pelos primeiros criadores de alta cultura, os Sumérios. Estes deram vida a uma visão do mundo orgânica e completa, que se exprime através das obras em caracteres cuneiformes - outra característica da civilização mesopotâmica - e os monumentos de uma arte que, precisamente como reflexo de concepções bem definidas, se define numa série de características de imediato evidentes.

Os Acadianos, que já no III milênio antes de Cristo habitavam na Mesopotâmia e depois se afirmaram no II milênio (2555 a.C.), foram, em grande parte, os continuadores da cultura suméria e da sua maneira de conceber a existência; sendo conquistados em 2400 a.C. pelos Guti. Por volta de 2300 a.C., as cidades sumérias se revoltaram contra o domínio dos Guti e restabeleceram a sua hegemonia sobre a Baixa Mesopotâmia.

Os Amoritas ou Antigos Babilônios estabeleceram sua dinastia em 2000 a.C. na cidade da Babilônia que até então não tivera nenhum papel de destaque na Baixa Mesopotâmia. Com o governo de Hamurabi, a partir de 1792 a.C., a antiga Babilônia conquista toda a Baixa Mesopotâmia. Por volta de 1700 a.C. os Antigos Babilônios foram conquistados pelos Cassitas.

Os Assírios habitavam a parte setentrional da Alta Mesopotâmia. Por volta de 1300 a.C. Assur-Ubalit criou o Império Assírio transformando-se em uma grande potência, tendo três séculos mais tarde conquistado o que restava do domínio dos Cassitas e sendo conquistados pelos Medos em 626 a.C.

Os Caldeus ou Novos Babilônios atingiram o apogeu do império em 626 a.C. com o governo de Nabucodonossor. A cidade da Babilônia tornou-se então o maior centro cultural e comercial do oriente. Em 538 a.C. os Persas conquistaram a cidade da Babilônia.

É concebível que um tão vasto período cronológico, em que intervieram sucessivas e múltiplas componentes étnicas, permita um discurso para as características essenciais, de reconhecimento, que seja válido para cada uma das fases? Pode afirmar-se que sim, pensando que um templo, ou uma estátua, ou um selo mesopotâmico são sempre diferenciáveis quando comparados com as produções de outros povos vizinhos no tempo e no espaço, como os Egípcios, os Persas ou os Gregos. Tal homogeneidade depende, acima de tudo, das intenções que determinam a arte mesopotâmica; as quais são práticas, não estéticas. O conceito da arte pela arte não existia na antiga Mesopotâmia, onde a produção artística nasceu e se desenvolveu ao serviço da sociedade, ou melhor, daqueles que a governavam, desejando ser as expressões do poder e - assim como toda a vida no Oriente antigo é inspirada pela religiosidade - da fé.

Pela sua natureza, uma arte deste gênero é anônima. O artista é, sobretudo, um artesão, que não pensa em transmitir o seu nome e ainda menos em caracterizar a sua obra. Que, num ou noutro caso particular, possam emergir e que por vezes o estilo evolua de uma maneira rápida e evidente, é outra coisa: a acomodação aos modelos existentes, o conservadorismo, caracterizam todo o decurso de uma produção que se revela pública e não privada, coletiva e não individual, com uma finalidade específica e não independente.

Arquitetura

A tipologia das edificações - ou seja, o conjunto dos modelos (casa, templo, palácio, etc. dos quais se fizeram obras isoladas diferentes entre elas) - constitui um paralelo adequado ao da escultura. Isto se verifica em especial no caso dos touros alados com cabeça humana, inseridos nas portas dos palácios para os proteger com a força da magia; e no dos relevos esculpidos sobre as paredes das estâncias (paragens), como guia ideal dos visitantes. Assistimos aqui - como com as esfinges colocadas à entrada dos templos egípcios - às manifestações de uma arte que combina os elementos arquitetônicos e os escultóricos para alcançar os seus objetivos precisos. Nesses objetivos, podemos reconhecer as necessárias condições para entendermos a articulação das tipologias arquitetônicas.

Assim, no culto dos deuses encontramos a premissa natural do templo, e a expressão do poder real, o palácio. Nem sequer certas carências são privadas de significado: por exemplo, faltam os edifícios para espetáculos e desportos, uma vez que estas atividades estavam ambas, ligadas à vida do palácio e à do templo, sem assumirem uma autonomia própria. Como já se disse a atividade fundamental dos povos mesopotâmicos foi a construção dos templos em honra dos deuses. Já antes dos sumérios, e depois com estes, aparece claramente, através da documentação não só antropológica como também literária, a dinâmica do pensamento mesopotâmico: no âmbito da cidade-estado (o sistema político com que os sumérios passaram à história), cada centro tem o seu deus, cada deus tem um soberano que o representa sobre a terra. É uma obrigação primordial de cada soberano erigir o local de culto, para que o deus possa comprazer-se e assegurar, em troca, o grande recurso necessário à vida na região, ou seja, a água que fecunda os campos.

Circunstâncias ambientais precisas, respeitantes aos materiais, condicionaram a construção dos templos. Na área mesopotâmica, particularmente no Sul, já na pré-história as construções eram feitas com tijolos de argila, modelados e secos ao sol. Eram sobrepostos de maneira tão compacta e maciça que raramente o muro aparece rasgado de janelas, que lhe comprometeriam a compacticidade. Falta a coluna; ou, pelo menos, não existe a coluna com funções de sustentação, as poucas que existem têm funções ornamentais. As paredes são muitas vezes articuladas com saliências e concavidades, que atenuam a uniformidade, mas não a compacticidade. As portas de entrada têm amplas dimensões e constituem a única interrupção efetiva na continuidade das paredes.

Do ponto de vista da planta, o templo mesopotâmico começa por ser um único espaço retangular, que apresenta o altar no lado menor e a mesa das oferendas diante dele. Uma cintura de muralhas completa o templo, e é deste modo que ele fica isolado do resto da área citadina, vindo a constituir um témenos (palavra grega que designa a área sagrada, ou seja, pertencente a uma divindade) na plena acepção da palavra. O conceito de área sagrada predomina sobre o de local sagrado; e é por isso que há témenos com mais de um templo, além dos palácios dos soberanos, pois, como veremos, o edifício profano bastante depressa se confunde com o sagrado.

Uma distinção fundamental, que surge no final da pré-história, é a que se verifica entre templo "baixo" e templo "alto": o primeiro é o que se apóia diretamente sobre o terreno, o segundo é construído sobre uma base em terraço. Essa base em terraço é o ponto de partida para um tipo posterior de edifício sagrado, que ficará como o mais característico de toda a civilização mesopotâmica: o zigurate (ziqqurat), ou torre templar, formado por uma série de terraços sobrepostos, de dimensões decrescentes em direção ao alto, com o santuário no vértice. Um sistema de escadas laterais permite a saída de plano para plano, até ao cume. O esquema do palácio mesopotâmico não difere salvo, obviamente, a falta do compartimento sagrado do templo: um pátio interior, em torno do qual são dispostas salas, todas elas abrindo para esse mesmo pátio. A comunicação com o exterior é assegurada por uma porta que se abre para a rua. Este esquema pode ser multiplicado com a combinação de mais conjuntos possuidores de pátios no centro. A arquitetura funerária, tão essencial noutras regiões e entre outros povos circunvizinhos, apresenta um desenvolvimento bastante menor na Mesopotâmia. Só na época suméria, na cidade de Ur, se encontram hipogeus de certa importância. Datam da I dinastia de Ur - ou seja, cerca de meados do III milênio antes de Cristo - os túmulos reais. Os túmulos são constituídos por câmaras subterrâneas abobadadas, de tijolos, para as quais se desce através da vasta trincheira de paredes a pique, a qual penetra no terreno com uma ligeira inclinação.

Deve recordar-se a situação religiosa, que vai ao encontro do escasso desenvolvimento da arquitetura funerária. Diversamente de outros povos da antiguidade - em particular dos egípcios, os mesopotâmicos tiveram uma fé muito frágil e vaga na existência ultraterrena. Que ela não faltava depreende-se de alguns textos que falam de personagens reduzidos a permanecer em tristeza e em dor no além. Para concluir, é preciso ver que a arquitetura mesopotâmica, bem definida e predominante em todo o vale entre os dois rios, registra também algumas influências de além-fronteiras.

Estatuária

A estátua talvez seja a categoria artística em que o mundo mesopotâmico se reconhece com uma maior evidência; pelas suas concepções, pelas suas características, pela sua maneira de se traduzir em arte. Deve começar-se pela temática, pois é nela que, sobretudo residem as possibilidades de reconhecimento. São os deuses, os altos funcionários, os protagonistas, afinal, daquele mundo de poder e de fé de que a arte dimana e do qual é a expressão. Mas qual o objetivo com que se esculpiram as estátuas de tais protagonistas? Porque eram venerados, ou porque veneravam através de uma presença que a estátua assegurava; e isto é essencial, pois a estátua substituía a pessoa, individualizava-a através de uma série de meios, até ao mais eficaz, a inscrição do nome. Esse nome é sempre o da pessoa representada (o modelo), mais o da pessoa que a representa (o escultor): se por acaso (inconcebível no ambiente mesopotâmico) o artesão gravasse o seu próprio nome sobre uma estátua, essa estátua tornar-se-ia, por força mágica, nele próprio, artesão, com todas as conseqüências que daí adviriam.

Se a estátua representa a pessoa não só e não tanto no sentido de reproduzir uma imagem dela, quanto, e, sobretudo, no sentido de substituí-la, é evidente que o ponto essencial continua a ser o de evitar equívocos; mas quando isto é assegurado, não existe qualquer exigência de fidelidade ao modelo e ainda menos quanto às dimensões. Um fato originalmente de natureza técnica, que o era a escassa disponibilidade de pedra, repercute-se no êxito de grande parte da estatuária suméria, que tem dimensões bastante menores do que o normal: faltando a intenção estética, a identificação do personagem também se obtém em dimensões pequenas e a função ritual e votiva da estátua nem por isso sofre seja o que for. Mas os objetivos da escultura de corpo inteiro, acima expostos, também constituem um motivo de esclarecimento pelas características que a distinguem: de uma representação que é essencialmente de pessoas isoladas e não de grupos. A representação, por seu turno, determina uma outra característica desta estatuária: a tendência para a idealização. Estabelecido o princípio de que a imagem deve ser reconhecida, segue-se imediatamente o de que a ela se deseja conferir uma espiritualidade e uma dignidade particulares. Pois bem, se o reconhecimento se pode efetuar em qualquer pormenor, especialmente no rosto (veremos como), a espiritualidade e a dignidade investirão toda a figura, dela constituindo um sinal fundamental. Na prática, estão ligadas ao processo de idealização aquelas leis de frontalidade e de geometrismo que são basilares para se compreender a escultura mesopotâmica.

Antes de mais nada, a frontalidade. Em segundo lugar, o geometrismo. Ambas as leis aqui referidas, a frontalidade e o geometrismo, refletem uma construção racional das imagens a que foi dado o nome de "realismo conceitual" e que atua pela simplificação e regularização das formas naturais.

Sempre no campo das normas gerais, os esquemas respeitantes à posição das figuras são, sobretudo, dois: o personagem sentado num trono e o personagem em pé, encaixado sobre grossas cavilhas (peça para juntar ou segurar madeiras), que nos dão um sentido de solidez extraordinária. No primeiro caso, os braços juntam-se sobre o peito, em sinal de oração; no segundo, tem a mesmíssima posição, ou estão estendidos ao longo dos flancos. São possíveis outras posições, mas, mais raramente: por exemplo, a do personagem sentado com as pernas cruzadas; e a do personagem que apóia um joelho em terra, no ato de orar.

A identificação do personagem, ou melhor, a sua caracterização, é feita, sobretudo no rosto. Este é privilegiado, em relação ao corpo, logo pelas dimensões, que aparecem sempre desproporcionadas por excesso. No rosto, são, por seu turno, desproporcionados por excesso, os olhos, obtidos através de incrustrações (o globo ocular com conchas, as pupilas com lápis-lázuli). Os cabelos, geralmente divididos em partes iguais por uma risca, descem de ambos os lados da cabeça e vão juntar-se a grande barba. Nesta, tal como nos cabelos, o gosto pela harmonia e pela simetria leva a uma acentuada estilização do encaracolado em filas paralelas. No entanto, as cabeças apresentam-se por vezes calvas, ou então ostentam complicados toucados e nestes também se podem reconhecer elementos característicos. Os lábios estão firmemente cerrados num drástico mutismo, mas a agudeza do olhar é mais eloqüente do que quaisquer palavras. E está nele presente aquela especial angústia que os estudiosos da religião assinalam existir nos sentimentos do homem quando ele se encontra face a face com o divino.

Em comparação com o rosto, o corpo é muito menos cuidado, pelo que acaba por se reduzir, ou quase, ao esquema em que está contido. O nu é geralmente evitado, as vestes caem rigidamente e, por vezes, apresentam uma estilização que visa pôr em evidência a ondulação da lã ou a franja da orla; em qualquer dos casos, já não se trata daquela capacidade de preguear e panejar que tanta importância virá a assumir na arte grega. O esquema mais habitual em que a veste é enquadrada é o do cone truncado; e a plena adesão ao esquema sublinha quer o geometrismo, quer a substancial indiferença pela realidade.

O conjunto das convenções que regiam a estatuária mesopotâmica não se estende em igual medida aos animais. Para estes, verifica-se sempre uma maior adesão aos dados naturais.

Relevo monumental

No mundo mesopotâmico, o relevo sobre pedra teve um desenvolvimento muito vasto. Ele concretiza as funções narrativas que faltam completamente nas estátuas de corpo inteiro, permitindo a combinação das figuras em cenas e, desse modo, a evocação dos grandes acontecimentos da sociedade, desde os políticos aos religiosos. O relevo tem uma extensa variedade de tipos próprios, aos quais correspondem diversas fórmulas iconográficas.
É uma característica da arte mesopotâmica, na sua globalidade, a ausência da perspectiva tal como nós a entendemos. Na realidade, esta escultura (e a pintura) visa representar os corpos (e as coisas) como "são" e não como "aparecem" por causa do espaço-ambiente. Por isto se fala em arte "racional", na qual o pensamento prevalece sobre a visão.

Mas como "são", então os corpos? Em primeiro lugar, do tamanho que cada um deles tem, independentemente da perspectiva. Além disso, tem o tamanho correspondente à importância: por isso o deus é maior que o rei, o rei maior que o súdito, o súdito maior que o inimigo. É clara a intenção de representar cada uma das partes da figura com a máxima evidência possível, ainda que isso lhe acentue a autonomia: o rosto de perfil, os olhos de frente, os ombros de frente, a bacia a três quartos, os pés de perfil. Milhares de figuras documentam esta "construção" das imagens, que acaba por resultar numa verdadeira "montagem" de componentes homogêneos. No entanto, de modo algum se pode falar de uma representação errada; pelo contrário, antes se deve falar de uma representação "ideal", em que cada parte do corpo recebe precisamente a maior evidência.

Os tipos que o relevo mesopotâmico pode assumir na pedra são essenciamente quatro: o selo, a estela, a placa e o relevo rupestre e parietal. A Estela já aparece na época suméria, com aquelas funções comemorativas e celebrativas que lhe ficarão próprias. Também é comum nas estelas a técnica narrativa da "cena culminante", que exprime e reúne num só episódio o acontecimento inteiro. Um caso a parte é o obelisco. O monumento é utilizado para uma narrativa contínua em faixas sobrepostas. As lajes de pedra, furadas no centro, ao que tudo indica para serem expostas penduradas, apresentam uma cena por via de regra única, embora por vezes dividida em dois episódios. A cena representa sempre um banquete, no qual se faz a evocação de um rito solene, o do ano novo, a maior festividade na Mesopotâmia antiga. De outras vezes, pelo contrário, aparece a construção de um edifício, evidentemente no quadro dos trabalhos com uma finalidade sagrada desejados pelos deuses e mandados executar pelos soberanos. Em todos os casos, pode dizer-se que as placas furadas cumprem uma função religiosa, refletindo ações rituais tipificadas e tornadas emblemáticas.

Regressa-se à celebração de acontecimentos históricos com o relevo rupestre, documentação até ao fim do III milênio.

Em qualquer caso, o ponto mais alto do relevo mesopotâmico sobre pedra é assinalado pela sua extraordinária afirmação sobre as paredes dos palácios na idade neo-assíria, no I milênio antes de Cristo. Não é de excluir que as suas origens sejam mais antigas; assim, uma inspiração nos relevos dos templos egípcios do II milênio aparece como muito provável. Mas na Mesopotâmia o seu desenvolvimento é bem definido ao I milênio, em evidente correspondência com a grande política imperial que se afirmou nesse período. Sobre as paredes dos palácios, assim, lajes de pedra ilustram com um relevo os empreendimentos do soberano, em particular as guerras e as caçadas. A imponente quantidade de cenas e a sua própria continuidade indicam uma função amplamente documental. Em resumo, os relevos parietais, no plano artístico, correspondem perfeitamente aos anais no plano literário. Quanto ao resto, as inscrições distribuem-se sobre os próprios relevos dividindo-se em faixas e comentando o seu conteúdo.

São mais distendidas e abertas as cenas de caça. Entre estas, emergem as de Assurbanipal, verdadeiro píncaro desta arte. Aqui, a descrição dos animais também é mais viva, menos convencional, do que a das figuras humanas; e, com isso, o conjunto ganha em naturalidade e eficácia. A análise dos pormenores é muito atenta, podendo dizer-se que cada uma das figuras tem vida independente na sua definida individualidade.

Nos grupos - principalmente na representação dos povos, procede-se na base de alguns traços somáticos, como o nariz e os cabelos; de enfeites, como os próprios cabelos e a barba; de atavios (ornatos), desde o toucado ao saio e à armadura.

Voltando aos temas, além da guerra e da caça encontram-se outros motivos, religiosos e rituais. É o caso do culto da árvore sagrada por parte de gênios alados com cabeça de águia, símbolo da fecundidade da terra. É também o do herói que mata o animal feroz, expressão antiqüíssima do triunfo da ordem sobre a desordem, das forças do bem sobre as forças do mal. É o do touro alado com cabeça humana: foi transferido das portas para as paredes, confirmando a função de gênio protetor que lhe foi atribuída.

O relevo parietal, ou seja, executado sobre as paredes dos edifícios, foi limitado aos palácios do novo império assírio, na fase inicial do I milênio. Logo após a queda da Assíria, em 612 antes de Cristo, o último florescimento da dinastia babilônica assiste à afirmação de um gênero que provavelmente se inspira no assírio, mas cuja aplicação prática resulta profundamente diferente. Trata-se do relevo sobre tijolos vidrados, com os quais se ornamentavam, na Babilônia, as portas e as grandes vias: era, pois, uma ornamentação de exteriores e não de interiores, como a Assíria. A idéia de recobrir os tijolos crus, que constituíam a estrutura da construção, com tijolos cozidos e vidrados devia constituir uma garantia de eternidade.

FONTES:

Ø MOSCATI, Sabatino. Como Reconhecer a Arte Mesopotâmica. Martins Fontes Editora Ltda. S.P., 1985

Ø PEDRO, Antonio e CÁCERES, Florival. História Geral. Série Sinopse. Editora Moderna. 1ª edição. Páginas 25 a 30, S.P., 1980.

HISTORIANDO AS ARTES NO MUNICIPAL DO RIO

2008-08-08T13:37:00.000-07:00

No dia 07 de agosto a turma do Historiando as Artes esteve assistindo, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, o espetáculo Coppélia.
O Ballet em 3 atos, baseado num dos mais famosos contos de Hoffmann, foi coreografado originalmente por Arthur Saint-Leon, que fez também o libreto juntamente com Charles Nuitter. Com música de Léo delibes, estreou na Ópera de Paris em 25 de maio de 1870, com Giuseppina Bozzachi no papel título.
A versão atual dançada pelo BTM é de Enrique Martinez.
Vale conferir!

Cursos livres de História da Arte

2008-07-28T11:20:00.000-07:00

HISTORIANDO AS ARTES I

O Projeto Historiando as Artes I trata-se de uma leitura das diferentes expressões artísticas nos períodos da Pré-história, Idade Antiga, Média e Moderna a fim de interpretar o histórico das Artes ampliando a apreciação estética.
Além disso, visitas orientadas aos principais monumentos históricos da cidade do Rio de Janeiro, bem como roteiros de exposições, espetáculos de balé, ópera e concerto fazem parte do curso.

HISTORIANDO AS ARTES II

O Historiando as Artes II, compreende uma extensão do Historiando as artes I.
Incluem-se também a mesma programação cultural.

HISTORIANDO AS ARTES III

O Historiando as Artes III é uma abordagem histórica das manifestações artísticas da Europa dos séculos XVI ao XX.
Como nos cursos anteriores, faz parte uma programação cultural.

HISTORIANDO AS ARTES IV

O Historiando as Artes IV contempla os movimentos artísticos modernos da Europa e sua influência na Arte Moderna brasileira.
Também está incluída uma variada programação cultural.

HISTORIANDO RIO DE JANEIRO E SUA ARQUITETURA

O Historiando rio de Janeiro e sua Arquitetura é um curso que promove o conhecimento histórico e patrimonial da cidade do Rio de Janeiro desde a fundação até o meados do século XX.
Para o estudo, temas da arquitetura Civil, Militar e Oficial são analisados para melhor compreensão do contexto carioca, visando estimular um elo de afetividade entre o cidadão e o bem.

HISTORIANDO IGREJAS DO RIO DE JANEIRO

O Historiando Igrejas do Rio de Janeiro, desdobramento do Historiando Rio de Janeiro ocupa-se com uma análise histórica e estilística dos principais edifícios religiosos erguidos entre os séculos XVI e XX.
Além disso, uma hagiografia e uma avaliação dos revestimentos e retábulos destes monumentos constituem o estudo.

HISTORIANDO EGITO ANTIGO

O Historiando Egito Antigo constitui-se de uma análise dessa Grande Civilização Antiga, sob o ponto de vista das produções cinematográficas e documentários, traçando paralelos com a historiografia.
Temas com Mentalidade, Arte, Política e Religião embasam as discussões.

HISTORIANDO GRÉCIA ANTIGA

O Historiando Grécia Antiga, continuidade do Historiando Egito Antigo, propõe uma discussão sobre a civilização helênica sob o mesmo molde do curso anterior.
Avaliar as heranças culturais e identificá-las na atualidade também são propostas presentes no curso.

HISTORIANDO ROMA ANTIGA

O Historiando Roma Antiga, desdobramento dos estudos sobre Egito e Grécia Antiga, formula discussões sobre os mesmos temas dos módulos de Civilizações Antigas.
Uma seleção dos melhores filmes do cinema e de documentários ilustram as aulas deste que foi um dos maiores Impérios da Antigüidade.

HISTORIANDO IGREJAS E FAZENDAS DE SÃO GONÇALO

O Historiando Igrejas e Fazendas de São Gonçalo objetiva abordar a identidade histórica e artística do município através da análise de monumentos rurais e religiosos, edificados entre os séculos XVII e XIX.
Estimular a auto estima do cidadão pela cidade e levá-lo a sentir-se co-responsável pela preservação destes bens culturais, são aspectos primordiais do curso.

CURSOS LIVRES DE HISTÓRIA DA ARTE

Desde sua criação no ano de 1996 na Prefeitura de São Gonçalo através da Secretaria Municipal de Educação o projeto desdobrou-se em mais nove cursos, oferecidos gratuitamente, ampliando o número de alunos e estabelecendo-se como mecanismo difusor de cultura.

Em janeiro de 1998 foi aprovado como projeto cultural incentivado pela Secretaria de Estado de Cultura e Esporte do Rio de Janeiro e em 2003 classificado pela Secretaria Estadual das Culturas entre os 20 (dentre 315 apresentados) melhores trabalhos de difusão e produção cultural do Estado do Rio de Janeiro.

Todos os módulos tem duração de cinco meses, organizados em dois semestres, sempre com encontro semanais. Ao término do curso confere-se certificado com carga horária.

Nas aulas, recursos de exibições de filmes e documentários, projeções de slides e leitura de apostilas. Além disso, visitas orientadas aos principais monumentos históricos das cidades do Rio de Janeiro, Niterói e São Gonçalo, bem como roteiros de exposições, espetáculos de balé, ópera e concerto fazem parte do curso.

Devido à legitimidade das atividades desenvolvidas há mais de uma década na cidade, desde 2002 o ICBEU-INSTITUTO CULTURAL BRASIL ESTADOS-UNIDOS vem apoiando o projeto e desde 2006 o SESC -São Gonçalo, que vem procedendo da mesma forma.

Professor Carlos Medeiros

Realização

PREFEITURA DE SÃO GONÇALO
SECRETARIA MUNICIPAL DE EDUCAÇÃO

Avenida Presidente Kennedy, 721 – Estrela do Norte – Sâo Gonçalo – R.J.
Telefones: 2199-6505 / 2199-6526