Arte Mesopotâmica

HISTORIANDO AS ARTES II

ARTE MESOPOTÂMICA

Para definir a maneira de reconhecer a Arte Mesopotâmica, deve, antes de mais nada, analisar-se o denominador que foi escolhido como base: um denominador geográfico e não étnico ligado a uma região e não a um povo. A verdade é que a Mesopotâmia, atual Iraque, delimitada pelo curso de dois grandes rios, o Tigre e o Eufrates, entre os quais - di-lo o próprio nome (de origem grega) - está encerrada, rodeada a Noroeste pelas montanhas da Anatólia e do Irão, a Sul pelo mar, e a Oeste pelo mundo árabe, constituindo inegavelmente uma entidade bem circunscrita. Quanto às populações, assiste-se, pelo contrário, a uma sucessão de gentes diversas, entre as quais predominam, numa primeira época:

os Sumérios (nas cidades de Ur, Larsc, Eridu e Lagash), depois os Acadianos, de língua semita, divididos em:

Assírios (nas cidades de Níneve, Nimrud e Assur), ao Norte;
em Babilônios (Uruc, Nipur, Sipar, e Acad), ao Sul.

Mas exatamente devido à autonomia e homogeneidade da zona, estes e outros povos que também existiam na região - típicos, no II milênio, os "povos das montanhas" e, entre estes, sobretudo os Hurritas - acabaram por convergir para uma cultura substancialmente unitária, cujas bases foram lançadas entre o IV e o V milênios antes de Cristo pelos primeiros criadores de alta cultura, os Sumérios. Estes deram vida a uma visão do mundo orgânica e completa, que se exprime através das obras em caracteres cuneiformes - outra característica da civilização mesopotâmica - e os monumentos de uma arte que, precisamente como reflexo de concepções bem definidas, se define numa série de características de imediato evidentes.

Os Acadianos, que já no III milênio antes de Cristo habitavam na Mesopotâmia e depois se afirmaram no II milênio (2555 a.C.), foram, em grande parte, os continuadores da cultura suméria e da sua maneira de conceber a existência; sendo conquistados em 2400 a.C. pelos Guti. Por volta de 2300 a.C., as cidades sumérias se revoltaram contra o domínio dos Guti e restabeleceram a sua hegemonia sobre a Baixa Mesopotâmia.

Os Amoritas ou Antigos Babilônios estabeleceram sua dinastia em 2000 a.C. na cidade da Babilônia que até então não tivera nenhum papel de destaque na Baixa Mesopotâmia. Com o governo de Hamurabi, a partir de 1792 a.C., a antiga Babilônia conquista toda a Baixa Mesopotâmia. Por volta de 1700 a.C. os Antigos Babilônios foram conquistados pelos Cassitas.

Os Assírios habitavam a parte setentrional da Alta Mesopotâmia. Por volta de 1300 a.C. Assur-Ubalit criou o Império Assírio transformando-se em uma grande potência, tendo três séculos mais tarde conquistado o que restava do domínio dos Cassitas e sendo conquistados pelos Medos em 626 a.C.

Os Caldeus ou Novos Babilônios atingiram o apogeu do império em 626 a.C. com o governo de Nabucodonossor. A cidade da Babilônia tornou-se então o maior centro cultural e comercial do oriente. Em 538 a.C. os Persas conquistaram a cidade da Babilônia.

É concebível que um tão vasto período cronológico, em que intervieram sucessivas e múltiplas componentes étnicas, permita um discurso para as características essenciais, de reconhecimento, que seja válido para cada uma das fases? Pode afirmar-se que sim, pensando que um templo, ou uma estátua, ou um selo mesopotâmico são sempre diferenciáveis quando comparados com as produções de outros povos vizinhos no tempo e no espaço, como os Egípcios, os Persas ou os Gregos. Tal homogeneidade depende, acima de tudo, das intenções que determinam a arte mesopotâmica; as quais são práticas, não estéticas. O conceito da arte pela arte não existia na antiga Mesopotâmia, onde a produção artística nasceu e se desenvolveu ao serviço da sociedade, ou melhor, daqueles que a governavam, desejando ser as expressões do poder e - assim como toda a vida no Oriente antigo é inspirada pela religiosidade - da fé.

Pela sua natureza, uma arte deste gênero é anônima. O artista é, sobretudo, um artesão, que não pensa em transmitir o seu nome e ainda menos em caracterizar a sua obra. Que, num ou noutro caso particular, possam emergir e que por vezes o estilo evolua de uma maneira rápida e evidente, é outra coisa: a acomodação aos modelos existentes, o conservadorismo, caracterizam todo o decurso de uma produção que se revela pública e não privada, coletiva e não individual, com uma finalidade específica e não independente.

Arquitetura

A tipologia das edificações - ou seja, o conjunto dos modelos (casa, templo, palácio, etc. dos quais se fizeram obras isoladas diferentes entre elas) - constitui um paralelo adequado ao da escultura. Isto se verifica em especial no caso dos touros alados com cabeça humana, inseridos nas portas dos palácios para os proteger com a força da magia; e no dos relevos esculpidos sobre as paredes das estâncias (paragens), como guia ideal dos visitantes. Assistimos aqui - como com as esfinges colocadas à entrada dos templos egípcios - às manifestações de uma arte que combina os elementos arquitetônicos e os escultóricos para alcançar os seus objetivos precisos. Nesses objetivos, podemos reconhecer as necessárias condições para entendermos a articulação das tipologias arquitetônicas.

Assim, no culto dos deuses encontramos a premissa natural do templo, e a expressão do poder real, o palácio. Nem sequer certas carências são privadas de significado: por exemplo, faltam os edifícios para espetáculos e desportos, uma vez que estas atividades estavam ambas, ligadas à vida do palácio e à do templo, sem assumirem uma autonomia própria. Como já se disse a atividade fundamental dos povos mesopotâmicos foi a construção dos templos em honra dos deuses. Já antes dos sumérios, e depois com estes, aparece claramente, através da documentação não só antropológica como também literária, a dinâmica do pensamento mesopotâmico: no âmbito da cidade-estado (o sistema político com que os sumérios passaram à história), cada centro tem o seu deus, cada deus tem um soberano que o representa sobre a terra. É uma obrigação primordial de cada soberano erigir o local de culto, para que o deus possa comprazer-se e assegurar, em troca, o grande recurso necessário à vida na região, ou seja, a água que fecunda os campos.

Circunstâncias ambientais precisas, respeitantes aos materiais, condicionaram a construção dos templos. Na área mesopotâmica, particularmente no Sul, já na pré-história as construções eram feitas com tijolos de argila, modelados e secos ao sol. Eram sobrepostos de maneira tão compacta e maciça que raramente o muro aparece rasgado de janelas, que lhe comprometeriam a compacticidade. Falta a coluna; ou, pelo menos, não existe a coluna com funções de sustentação, as poucas que existem têm funções ornamentais. As paredes são muitas vezes articuladas com saliências e concavidades, que atenuam a uniformidade, mas não a compacticidade. As portas de entrada têm amplas dimensões e constituem a única interrupção efetiva na continuidade das paredes.

Do ponto de vista da planta, o templo mesopotâmico começa por ser um único espaço retangular, que apresenta o altar no lado menor e a mesa das oferendas diante dele. Uma cintura de muralhas completa o templo, e é deste modo que ele fica isolado do resto da área citadina, vindo a constituir um témenos (palavra grega que designa a área sagrada, ou seja, pertencente a uma divindade) na plena acepção da palavra. O conceito de área sagrada predomina sobre o de local sagrado; e é por isso que há témenos com mais de um templo, além dos palácios dos soberanos, pois, como veremos, o edifício profano bastante depressa se confunde com o sagrado.

Uma distinção fundamental, que surge no final da pré-história, é a que se verifica entre templo "baixo" e templo "alto": o primeiro é o que se apóia diretamente sobre o terreno, o segundo é construído sobre uma base em terraço. Essa base em terraço é o ponto de partida para um tipo posterior de edifício sagrado, que ficará como o mais característico de toda a civilização mesopotâmica: o zigurate (ziqqurat), ou torre templar, formado por uma série de terraços sobrepostos, de dimensões decrescentes em direção ao alto, com o santuário no vértice. Um sistema de escadas laterais permite a saída de plano para plano, até ao cume. O esquema do palácio mesopotâmico não difere salvo, obviamente, a falta do compartimento sagrado do templo: um pátio interior, em torno do qual são dispostas salas, todas elas abrindo para esse mesmo pátio. A comunicação com o exterior é assegurada por uma porta que se abre para a rua. Este esquema pode ser multiplicado com a combinação de mais conjuntos possuidores de pátios no centro. A arquitetura funerária, tão essencial noutras regiões e entre outros povos circunvizinhos, apresenta um desenvolvimento bastante menor na Mesopotâmia. Só na época suméria, na cidade de Ur, se encontram hipogeus de certa importância. Datam da I dinastia de Ur - ou seja, cerca de meados do III milênio antes de Cristo - os túmulos reais. Os túmulos são constituídos por câmaras subterrâneas abobadadas, de tijolos, para as quais se desce através da vasta trincheira de paredes a pique, a qual penetra no terreno com uma ligeira inclinação.

Deve recordar-se a situação religiosa, que vai ao encontro do escasso desenvolvimento da arquitetura funerária. Diversamente de outros povos da antiguidade - em particular dos egípcios, os mesopotâmicos tiveram uma fé muito frágil e vaga na existência ultraterrena. Que ela não faltava depreende-se de alguns textos que falam de personagens reduzidos a permanecer em tristeza e em dor no além. Para concluir, é preciso ver que a arquitetura mesopotâmica, bem definida e predominante em todo o vale entre os dois rios, registra também algumas influências de além-fronteiras.

Estatuária

A estátua talvez seja a categoria artística em que o mundo mesopotâmico se reconhece com uma maior evidência; pelas suas concepções, pelas suas características, pela sua maneira de se traduzir em arte. Deve começar-se pela temática, pois é nela que, sobretudo residem as possibilidades de reconhecimento. São os deuses, os altos funcionários, os protagonistas, afinal, daquele mundo de poder e de fé de que a arte dimana e do qual é a expressão. Mas qual o objetivo com que se esculpiram as estátuas de tais protagonistas? Porque eram venerados, ou porque veneravam através de uma presença que a estátua assegurava; e isto é essencial, pois a estátua substituía a pessoa, individualizava-a através de uma série de meios, até ao mais eficaz, a inscrição do nome. Esse nome é sempre o da pessoa representada (o modelo), mais o da pessoa que a representa (o escultor): se por acaso (inconcebível no ambiente mesopotâmico) o artesão gravasse o seu próprio nome sobre uma estátua, essa estátua tornar-se-ia, por força mágica, nele próprio, artesão, com todas as conseqüências que daí adviriam.

Se a estátua representa a pessoa não só e não tanto no sentido de reproduzir uma imagem dela, quanto, e, sobretudo, no sentido de substituí-la, é evidente que o ponto essencial continua a ser o de evitar equívocos; mas quando isto é assegurado, não existe qualquer exigência de fidelidade ao modelo e ainda menos quanto às dimensões. Um fato originalmente de natureza técnica, que o era a escassa disponibilidade de pedra, repercute-se no êxito de grande parte da estatuária suméria, que tem dimensões bastante menores do que o normal: faltando a intenção estética, a identificação do personagem também se obtém em dimensões pequenas e a função ritual e votiva da estátua nem por isso sofre seja o que for. Mas os objetivos da escultura de corpo inteiro, acima expostos, também constituem um motivo de esclarecimento pelas características que a distinguem: de uma representação que é essencialmente de pessoas isoladas e não de grupos. A representação, por seu turno, determina uma outra característica desta estatuária: a tendência para a idealização. Estabelecido o princípio de que a imagem deve ser reconhecida, segue-se imediatamente o de que a ela se deseja conferir uma espiritualidade e uma dignidade particulares. Pois bem, se o reconhecimento se pode efetuar em qualquer pormenor, especialmente no rosto (veremos como), a espiritualidade e a dignidade investirão toda a figura, dela constituindo um sinal fundamental. Na prática, estão ligadas ao processo de idealização aquelas leis de frontalidade e de geometrismo que são basilares para se compreender a escultura mesopotâmica.

Antes de mais nada, a frontalidade. Em segundo lugar, o geometrismo. Ambas as leis aqui referidas, a frontalidade e o geometrismo, refletem uma construção racional das imagens a que foi dado o nome de "realismo conceitual" e que atua pela simplificação e regularização das formas naturais.

Sempre no campo das normas gerais, os esquemas respeitantes à posição das figuras são, sobretudo, dois: o personagem sentado num trono e o personagem em pé, encaixado sobre grossas cavilhas (peça para juntar ou segurar madeiras), que nos dão um sentido de solidez extraordinária. No primeiro caso, os braços juntam-se sobre o peito, em sinal de oração; no segundo, tem a mesmíssima posição, ou estão estendidos ao longo dos flancos. São possíveis outras posições, mas, mais raramente: por exemplo, a do personagem sentado com as pernas cruzadas; e a do personagem que apóia um joelho em terra, no ato de orar.

A identificação do personagem, ou melhor, a sua caracterização, é feita, sobretudo no rosto. Este é privilegiado, em relação ao corpo, logo pelas dimensões, que aparecem sempre desproporcionadas por excesso. No rosto, são, por seu turno, desproporcionados por excesso, os olhos, obtidos através de incrustrações (o globo ocular com conchas, as pupilas com lápis-lázuli). Os cabelos, geralmente divididos em partes iguais por uma risca, descem de ambos os lados da cabeça e vão juntar-se a grande barba. Nesta, tal como nos cabelos, o gosto pela harmonia e pela simetria leva a uma acentuada estilização do encaracolado em filas paralelas. No entanto, as cabeças apresentam-se por vezes calvas, ou então ostentam complicados toucados e nestes também se podem reconhecer elementos característicos. Os lábios estão firmemente cerrados num drástico mutismo, mas a agudeza do olhar é mais eloqüente do que quaisquer palavras. E está nele presente aquela especial angústia que os estudiosos da religião assinalam existir nos sentimentos do homem quando ele se encontra face a face com o divino.

Em comparação com o rosto, o corpo é muito menos cuidado, pelo que acaba por se reduzir, ou quase, ao esquema em que está contido. O nu é geralmente evitado, as vestes caem rigidamente e, por vezes, apresentam uma estilização que visa pôr em evidência a ondulação da lã ou a franja da orla; em qualquer dos casos, já não se trata daquela capacidade de preguear e panejar que tanta importância virá a assumir na arte grega. O esquema mais habitual em que a veste é enquadrada é o do cone truncado; e a plena adesão ao esquema sublinha quer o geometrismo, quer a substancial indiferença pela realidade.

O conjunto das convenções que regiam a estatuária mesopotâmica não se estende em igual medida aos animais. Para estes, verifica-se sempre uma maior adesão aos dados naturais.

Relevo monumental

No mundo mesopotâmico, o relevo sobre pedra teve um desenvolvimento muito vasto. Ele concretiza as funções narrativas que faltam completamente nas estátuas de corpo inteiro, permitindo a combinação das figuras em cenas e, desse modo, a evocação dos grandes acontecimentos da sociedade, desde os políticos aos religiosos. O relevo tem uma extensa variedade de tipos próprios, aos quais correspondem diversas fórmulas iconográficas.
É uma característica da arte mesopotâmica, na sua globalidade, a ausência da perspectiva tal como nós a entendemos. Na realidade, esta escultura (e a pintura) visa representar os corpos (e as coisas) como "são" e não como "aparecem" por causa do espaço-ambiente. Por isto se fala em arte "racional", na qual o pensamento prevalece sobre a visão.

Mas como "são", então os corpos? Em primeiro lugar, do tamanho que cada um deles tem, independentemente da perspectiva. Além disso, tem o tamanho correspondente à importância: por isso o deus é maior que o rei, o rei maior que o súdito, o súdito maior que o inimigo. É clara a intenção de representar cada uma das partes da figura com a máxima evidência possível, ainda que isso lhe acentue a autonomia: o rosto de perfil, os olhos de frente, os ombros de frente, a bacia a três quartos, os pés de perfil. Milhares de figuras documentam esta "construção" das imagens, que acaba por resultar numa verdadeira "montagem" de componentes homogêneos. No entanto, de modo algum se pode falar de uma representação errada; pelo contrário, antes se deve falar de uma representação "ideal", em que cada parte do corpo recebe precisamente a maior evidência.

Os tipos que o relevo mesopotâmico pode assumir na pedra são essenciamente quatro: o selo, a estela, a placa e o relevo rupestre e parietal. A Estela já aparece na época suméria, com aquelas funções comemorativas e celebrativas que lhe ficarão próprias. Também é comum nas estelas a técnica narrativa da "cena culminante", que exprime e reúne num só episódio o acontecimento inteiro. Um caso a parte é o obelisco. O monumento é utilizado para uma narrativa contínua em faixas sobrepostas. As lajes de pedra, furadas no centro, ao que tudo indica para serem expostas penduradas, apresentam uma cena por via de regra única, embora por vezes dividida em dois episódios. A cena representa sempre um banquete, no qual se faz a evocação de um rito solene, o do ano novo, a maior festividade na Mesopotâmia antiga. De outras vezes, pelo contrário, aparece a construção de um edifício, evidentemente no quadro dos trabalhos com uma finalidade sagrada desejados pelos deuses e mandados executar pelos soberanos. Em todos os casos, pode dizer-se que as placas furadas cumprem uma função religiosa, refletindo ações rituais tipificadas e tornadas emblemáticas.

Regressa-se à celebração de acontecimentos históricos com o relevo rupestre, documentação até ao fim do III milênio.

Em qualquer caso, o ponto mais alto do relevo mesopotâmico sobre pedra é assinalado pela sua extraordinária afirmação sobre as paredes dos palácios na idade neo-assíria, no I milênio antes de Cristo. Não é de excluir que as suas origens sejam mais antigas; assim, uma inspiração nos relevos dos templos egípcios do II milênio aparece como muito provável. Mas na Mesopotâmia o seu desenvolvimento é bem definido ao I milênio, em evidente correspondência com a grande política imperial que se afirmou nesse período. Sobre as paredes dos palácios, assim, lajes de pedra ilustram com um relevo os empreendimentos do soberano, em particular as guerras e as caçadas. A imponente quantidade de cenas e a sua própria continuidade indicam uma função amplamente documental. Em resumo, os relevos parietais, no plano artístico, correspondem perfeitamente aos anais no plano literário. Quanto ao resto, as inscrições distribuem-se sobre os próprios relevos dividindo-se em faixas e comentando o seu conteúdo.

São mais distendidas e abertas as cenas de caça. Entre estas, emergem as de Assurbanipal, verdadeiro píncaro desta arte. Aqui, a descrição dos animais também é mais viva, menos convencional, do que a das figuras humanas; e, com isso, o conjunto ganha em naturalidade e eficácia. A análise dos pormenores é muito atenta, podendo dizer-se que cada uma das figuras tem vida independente na sua definida individualidade.

Nos grupos - principalmente na representação dos povos, procede-se na base de alguns traços somáticos, como o nariz e os cabelos; de enfeites, como os próprios cabelos e a barba; de atavios (ornatos), desde o toucado ao saio e à armadura.

Voltando aos temas, além da guerra e da caça encontram-se outros motivos, religiosos e rituais. É o caso do culto da árvore sagrada por parte de gênios alados com cabeça de águia, símbolo da fecundidade da terra. É também o do herói que mata o animal feroz, expressão antiqüíssima do triunfo da ordem sobre a desordem, das forças do bem sobre as forças do mal. É o do touro alado com cabeça humana: foi transferido das portas para as paredes, confirmando a função de gênio protetor que lhe foi atribuída.

O relevo parietal, ou seja, executado sobre as paredes dos edifícios, foi limitado aos palácios do novo império assírio, na fase inicial do I milênio. Logo após a queda da Assíria, em 612 antes de Cristo, o último florescimento da dinastia babilônica assiste à afirmação de um gênero que provavelmente se inspira no assírio, mas cuja aplicação prática resulta profundamente diferente. Trata-se do relevo sobre tijolos vidrados, com os quais se ornamentavam, na Babilônia, as portas e as grandes vias: era, pois, uma ornamentação de exteriores e não de interiores, como a Assíria. A idéia de recobrir os tijolos crus, que constituíam a estrutura da construção, com tijolos cozidos e vidrados devia constituir uma garantia de eternidade.

FONTES:

Ø MOSCATI, Sabatino. Como Reconhecer a Arte Mesopotâmica. Martins Fontes Editora Ltda. S.P., 1985

Ø PEDRO, Antonio e CÁCERES, Florival. História Geral. Série Sinopse. Editora Moderna. 1ª edição. Páginas 25 a 30, S.P., 1980.